viernes, 8 de diciembre de 2017

Outrage 2, el camino del samurai



Título Original Outrage Beyond/Autoreiji Biyondo (2012)
Director Takeshi Kitano
Guión Takeshi Kitano
Reparto Beat Takeshi, Toshiyuki Nishida, Tomokazu Miura, Ryo Kase, Hideo Nakano, Yutaka Matsushige, Fumiyo Kohinata, Katsunori Takahashi, Kenta Kiritani, Hirofumi Arai, Sansei Shiomi,  Akira Nakao, Shigeru Koyama





Después de lo que se conoció como la "Trilogía Surrealista" formada por Takeshis', Glory to the Filmamaker y Aquiles y la Tortuga en la que reflexionaba sobre su estatus como cineasta de culto, persona pública o pintor frustrado el nipón Takeshi Kitano volvió inesperadamente al género que le dio la fama y al que había criticado con mucha sorna en los films previamente citados, el yakuza eiga. Outrage regresaba a los terrenos de Violent Cop o Brother, pero eludía casi cualquier tipo de trascendencia formal o narrativa, esa que vimos en otras de sus producciones centradas en la mafia japonesa, pero en las que experimentaba con la mixtura de otros géneros como la comedia (Sonatine) o el drama (Hana-Bi: Flores de Fuego). De modo que el resultado fue una excelente propuesta 100% Takisha Kitano, pero con una clara inclinación por la comercialidad y la autocomplacencia alejada de todo tipo de riesgo o experimentación.




Posteriormente a su buena acogida en el festival de Cannes donde tuvo su puesta de largo internacional, el considerable éxito de taquilla y las buenas palabras de la prensa especializada en líneas generales Takeshi Kitano aprovechó para centrar su siguiente proyecto en rodar una secuela de esta Outrage de 2010. Evidentemente esta elección mostraba una, hasta ese momento, desconocida faceta comercial por parte del director de Dolls, aunque poco se le podía echar en cara después del triple salto mortal y suicidio artístico que habían supuesto los films que dieron forma a su ya citada trilogía de la pasada década. De este modo Kitano volvió a rodearse del reparto, superviviente, de la primera entrega y su equipo habitual formado por el director de fotografía Katsumi Yanagijma, el compositor Keiichi Suzukiy o el respaldo de Bandai Visual Company y su propia productora Office Kitano.




Lo interesante en este aspecto es que al hablar de un talento indomable como el de Takeshi Kitano no podemos dar nada por sentado y dentro de la autocomplacencia con la que abordó esta Outrage Beyond en cierta manera se desmarcó de la estructuración de la primera entrega para acercarse un poco más a algunos de los films que hemos mencionado previamente y en los que mezclaba otros géneros con el yakuza eiga. De este modo el autor de El Verano de Kikujiro daba continuación a un proyecto de naturaleza más liviana, pero acercándolo poco a poco a su discurso habitual en el que la mixtura de conceptos e identidades juegan un papel vital dentro de su personalidad como creador y esto es algo que se deja notar considerablemente en una secuela que en cierta manera quiete tomar una entidad propia que a su vez es coherente con el discurso de su ideólogo.




La trama tiene lugar cinco años después de lo acontecido en la primera Outrage con Otomo (Takeshi Kitano) habiendo sobrevivido a su intento de asesinato justo cuando entró en prisión a manos de Kimura (Hideo Nakano) quien, una vez los dos abandonen su encarcelamiento, se convertirá posteriormente en su aliado para devolver a las familias a las que ambos pertenecían la posición relevante que merecen dentro del submundo del hampa nipón. Pero la situación privilegiada de Kato (Tomokazu Miura) como padrino, con la ayuda de segundo al mando  Ishihara (Ryo Kase), las manipulaciones del corrupto detective Kataoka (Fumiyo Kohinata) y la guerra entre las familias Sanno-kai y Hanabishi convertirán el regreso de los dos ex yakuas en un juego de muerte, traiciones y pólvora en el que nadie está a salvo.




Sin contar algún disparo de arma de fuego aislado una hora de metraje tarda Outrage 2 en poner en escena su primera escena violenta, algo que la diferencia de la primera entrega, si tenemos en cuenta que aquella a los cinco minutos de arrancar ya estaba escupiendo balas y hemoglobina. Pero como es lógico a lo largo de esos sesenta minutos de metraje no paran de acontecer situaciones en la trama escrita por un Takeshi Kitano que va colocando inteligentemente las piezas en el tablero con manipulaciones, traiciones, mentiras y juegos de poder. De ninguna manera el cineasta nipón se entrega al tono contemplativo y lírico de Hana-Bi: Flores de Fuego, pero sí se toma tiempo para construir su historia centrándose en la interacción de unos personajes con otros para en el resto del metraje volar por los aires la olla a presión en la que se estaba convirtiendo el relato.




De este modo Takeshi Kitano se mantiene fiel tanto a la esencia del yakuza eiga en el que se especializó desde los inicios de su carrera como autor, deudor de maestros como Seijun Suzuki (Tokyo Driffter) o Kinji Fukasaku (Street Mobster), y a la saga Outrage que él había construido en la anterior entrega de 2010, pero añadiendo apuntes conceptuales y narrativos que se acercan en cierta manera a una vertiente más intima de su propia idiosincrasia como creador. En el proceso, y al igual que con la primera parte, se deja influenciar de nuevo por autores adscritos al celuloide mafioso occidental como Francis Ford Coppola o Martin Scorsese a la hora de retratar el modus operandi del crimen organizado desde sus mismas entrañas pero siempre recurriendo a sus propias señas de identidad con un tono lacónico y contenido, golpes de un humor y arrebatos de violencia que resquebrajan los pasajes de más calma.




Como suele pasar en este tipo de producciones Kitano tira de habituales en cuanto al apartado artístico y mientras recupera a varios de los actores de la primera entrega ficha a algunos nuevos que se mimetizan perfectamente con los roles a los que tiene que dar vida. Su personaje de Otomo ha evolucionado más bien poco en cuanto a personalidad con respecto a la primera entrega y no se diferencia en casi nada de los yakuzas callados y letales a los que ha dado vida desde hace décadas en sus producciones adscritas a este subgénero. Dentro de los secundarios cobra especial relevancia Hideo Nakano como Kimura, que tuvo un rol muy episódico en la primera película que aquí es explotado con sabiduría por el actor compartiendo momentos memorables con el de Kitano creando entre ambos personajes una dinámica muy interesante sobre honor, lealtad y redención que da un trasfondo impecable a la obra.




A la espera del estreno español de Outrage Coda, la última entrega que cerrará, aparentemente, la trilogía y de la que Media3 Estudio ha comprado los derechos de distribución, sólo nos queda afirmar que esta Outrage Beyond es tan buena y efectiva como su predecesora de 2010, ofreciendo un material muy parecido al de aquella, pero presentado de manera diferente para que su autor inyecte cada vez más su discurso autoral dentro de una saga que poco a poco va abandonando la autcomplacencia y el acomodo innecesario. Es de recibo mencionar también que antes rodar esa próxima tercera parte Kitano se embarcó en otro proyecto adscrito al yakua eiga llamado Ryuzo and his Seven Henchmen, pero desde el punto de vista del "humor geriátrico" y cuya reseña tendrá cabida también en Transgresión Continua.



miércoles, 6 de diciembre de 2017

Liga de la Justicia



Título Original Justice League (2017)
Director Zack Snyder
Guión Chris Terrio y Joss Whedon, basado en los cómics de DC
Reparto Ben Affleck, Gal Gadot, Ezra Miller, Jason Momoa, Ray Fisher, Henry Cavill, Amber Heard, Amy Adams, Ciarán Hinds, J.K. Simmons, Jeremy Irons, Connie Nielsen, Robin Wright, Diane Lane,  Kiersey Clemons, Billy Crudup, Daniel Stisen, Jesse Eisenberg, Samantha Jo, David Thewlis, Joe Morton





Después de una producción muy accidentada el pasado día 17 de noviembre llegaba a nuestras carteleras Justice League, lo que podríamos considerar la cumbre del nuevo "Universo Extendido de DC" que abarca los largometrajes El Hombre de Acero (2013), Batman v Superman: El Amanecer de la Justicia (2016), Escuadrón Suicida (2016), Wonder Woman (2017) y la película que en esta ocasión nos ocupa. Con el abandono de Zack Snyder del desarrollo del film por culpa de una tragedia familiar Joss Whedon tomó su relevo para rodar el material que faltaba y así terminar el proyecto y Warner Bros, alentada por el éxito de una propuesta más luminosa como la película en solitario de Diana Prince, ordenó al director de Los Vengadores que incluyera en su incursión dentro de Liga de la Justicia pasajes más ligeros, luminosos y con cierta pátina de humor que alejara un poco la propuesta del tono más oscuro de algunos de las producciones previamente mencionadas.




Una vez estrenada la película las críticas negativas no se hicieron esperar, con una respuesta, en líneas generales, furibunda por parte de la prensa especializada que una vez más despertó el debate sobre si los medios especializados son más rígidos a la hora de evaluar los productos de DC Entertainment en comparación con los de Marvel Studios. Al que esto firma lo cierto es que le llaman la atención los excesivos halagos a una obra muy irregular como Thor: Ragnarok y la recepción exageradamente dura al largometraje de Zack Snyder que en no pocos aspectos me parece mejor que el film de Taika Waititi, pero ese debate lo dejaremos para otra ocasión. Liga de la Justicia es un proyecto con no más fallos y aciertos que cualquier pieza genérica dentro de las traslaciones cinematográficas de personajes de cómics al celuloide y por eso un servidor se encuentra entre los que la han disfrutado enormemente.




Justice League sigue los preceptos básicos dentro del género y asume con acierto las constantes habituales de los largometrajes protagonizados por grupos de superhéroes. Después de un arranque con cotextualiza espaciotemporalmente la trama el film se dedica a presentar a los personajes, dedicando más tiempo a los que al no tener películas en solitario no poseen el bagaje de Superman, Batman o Wonder Woman. Por eso el guión de Chris Terrio y Joss Whedon hace especial hincapié en definir con unas pocas pinceladas a Flash, Aquaman y Cyborg y sus identidades civiles tomando como base las mínimas imágenes que habíamos visto de ellos en los films previos del Universo Extendido de DC. Como es lógico la escritura también hace su parada en los protagonistas de El Hombre de Acero, Batman v Superman: El Amanecer de la Justicia y Wonder Woman, pero con menos ahínco debido a que estos ya poseen el necesario recorrido que los hace reconocibles para el público.




Una vez presentados los personajes la trama se centra en que los mismos interactúen entre ellos para ir modelando la Liga de la Justicia y en ese sentido la química no se hace esperar con pasajes en los que se irán definiendo las personalidades, tan unidimensionales como efectivas, de los protagonistas para que cada uno ejerza un rol definido dentro del grupo. Aquí se deja notar mucho la mano de Joss Whedon que, como sabemos, rodó bastante material de la obra aunque no haya sido acreditado como co director. No es difícil ver la mano del autor de Buffy Cazavampiros, Firefly o Los Vengadores en las secuencias compartidas por la plana mayor de DC Cómics, pero esta vez apelando a un tono más ligero y dinámico que se aleja en cierta manera de la oscuridad construida por Zack Snyder en sus dos films previos dentro de DC Enterteinment y que en obras posteriores como Escuadrón Suicida o Wonder Woman intentaron atenuar cuando los productores descubrieron que no era del agrado de gran parte del público y de una importante representación del fandom.




Aunque actualmente es causa de agria, e insulsa, polémica entre defensores y detractores para el que esto firma el cambio de tono de los films de DC no sólo era necesario, sino también algo que debía ponerse en marcha de manera inmediata si tenemos en cuenta que una película como Liga de la Justicia lo demandaba por su tono coral y más adscrito al sense of wonder. Centrándonos en ese aspecto la mezcla del estilo visual apabullante de Zack Snyder y la visión más cálida de Joss Whedon no sólo no desentona más allá de bigotes digitales y postizos capilares que delatan los reshoots, sino que da una personalidad bicéfala a la propuesta que recoge lo mejor de cada uno de los autores para entregarse al único fin establecido por una película de esta naturaleza, entretener a la platea juntando en el mismo relato a algunos de los mejores superhéroes de cómic de todos los tiempos para que hagan lo que mejor saben, ejercer como tales para gozo del respetable.




Por supuesto hay carencias en Liga de la Justicia y la mayor de ellas es ese mal endémico extendido por prácticamente todo el cine superheróico actual que consiste en construir unos villanos que están muy lejos de ser tan sólidos y eficaces como sus contrapartidas en viñetas. Es ineludible que el Steppenwolf que se enfrenta a los protagonistas no resulta amenazante más allá del plano físico, que no tiene un perfil definido ni unas motivaciones que le den un mínimo de dimensionalidad como el enemigo que debería ser y que los efectos digitales de Weta Workshop, que han estado mucho mejor en ocasiones previas, no ayudan a la hora de dar una fisicidad más orgánica al personaje que para colmo muchos no sabrán de dónde ha salido si no vieron la versión extendida de Batman v Superman: El Amanecer de la Justicia, montaje en el que se incluía una breve aparición protagonizada por él y que lo relacionaba con Lex Luthor.




En cuanto al reparto destaca una magnífica Gal Gadot ya completamente mimetizada con Diana Prince, Ben Affleck dando vida a un potente Batman/Bruce Wayne menos depresivo y nihilista y un Jason Momoa que devora la pantalla con el carisma que imprime a su Aquaman, dejando notar en todo momento que ha disfrutado enormemente poniéndose en su piel. En el otro lado de la balanza tenemos a Ray Fisher esforzándose en dar un poso dramático a su Cyborg, no consiguiéndolo en todo momento, pero afrontándolo con profesionalidad y a Ezra Miller tomando el rol cómico con su Flash, funcionando unas veces con más acierto que otras, pero despertando, hasta cierto punto de manera lógica, la ira de muchos fans del personaje en los cómics que no han visto con buenos ojos esta versión demasiado humorística de Barry Allen que casi con toda seguridad ha sido ideada por el director de Serenity, ya que muchos de los gags que protagoniza tienen su sello.




Pero en cuanto a trabajo actoral y adecuada traslación de personaje a la pantalla en Liga de la Justicia debemos mencionar indudablemente al Superman de Henry Cavill. La primera escena en la que aparece en pantalla y que termina cuando se dibuja en su boca una sonrisa al preguntarle un periodista qué es lo que más le gusta la humanidad capta la esencia del último hijo de Krypton mejor que El Hombre de Acero y Batman v Superman: El Amanecer de la Justicia en sus respectivas totalidades. Por suerte la tónica sigue el mismo trazo a lo largo del metraje y en los pasajes en los que Superman hace acto de presencia por fin vemos al héroe luminoso al que todos estábamos esperando desde hace casi cinco años, esa representación del lado más noble del hombre de a pie extrapolado a la figura de un ser sobrenatural que se siente tan humano como cualquiera de nosotros, ese que apela a la esperanza y la concordia y que no desentona en absoluto en una escena como la de la carrera con Flash.




Soy consciente de sus fallos y carencias, por no mencionar que está lejos de ser una de las mejores muestras del género, pero está repleta de escenas espectaculares y memorables en las que vemos a iconos de nuestra infancia y adolescencia salvar vidas, derrotar a villanos y sobrevolar los cielos para asombro de los ciudadanos de Gotham, Metropolis o Central City. Aunque disfruto tanto de los films los de DC como de Marvel, siento predilección por los de la productora de Kevin Feige, pero para ser sincero debo admitir que esta vez la indiferencia y cierta decepción con la que acogí el estreno de Spider-Man: Homecoming y Thor: Ragnarok me incitan a inclinarme por esta Liga de la Justicia. Sólo lo hago porque me ha dejado más satisfecho que las últimas producciones cinematográficas adscritas a la Casa de las Ideas que no me han ofrecido el escapismo y entretenimiento que sí he encontrado en la obra que nos ocupa en esta entrada y de la que espero con ganas su segunda parte, si algún día llega a realizarse.


lunes, 4 de diciembre de 2017

Asesinato en el Orient Express (2017)



Título Original Murder on the Orient Express (2017)
Director Kenneth Branagh
Guión Michael Green, basado en la novela de Agatha Christie
Reparto Kenneth Branagh, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Judi Dench, Johnny Depp, Michelle Pfeiffer, Daisy Ridley, Josh Gad, Derek Jacobi, Leslie Odom Jr., Lucy Boynton, Sergei Polunin, Tom Bateman, Olivia Colman, Miranda Raison, Chico Kenzari, Manuel García-Rulfo





Unas ochenta novelas respaldan la tayectoria literaria de la escritora británica Agatha Christie (1890 – 1976), una de las más prolíficas de su época y especializada en el género detectivesco o policíaco. A ella debemos la creación de varios personajes icónicos dentro de este tipo de relatos como Hércules Poirot, Miss Marple o el matrimonio formado por Tommy y Tuppence Beresford que protagonizaron no pocos de sus libros. Debido al éxito de la obra de Christie fueron incontables las adaptaciones cinematográficas y catódicas que se hicieron de su prosa, tanto de trabajos más conocidos como Diez Negritos, Muerte en el Nilo, La Ratonera, El Asesinato de Roger Ackroyd, como de otros no tan célebres para el gran público que fueron trasladados, principalmente, a la pequeña pantalla con tv movies o series protagonizadas por David Suchet dando vida al detective belga del peculiar bigote, Joan Hickson o Geraldine McEwan en la piel de la anciana investigadora o James Warwick y Francesca Annis ofreciendo físico y voz al famoso “matrimonio de sabuesos”. Posiblemente la novela más conocida de la autora de Cianuro Espumoso o Tragedia en Tres Actos sea la célebre Asesinato en el Orient Express, publicada en 1934 y que como es lógico ha contado con varias traslaciones al medio audiovisual. Dos de ellas se diseñaron para la televisión, una de 2001 con Alfred Molina y otra en 2010 con el habitual David Suchet, pero la más celebrada es la que Sidney Lumet rodó para la pantalla grande con un enorme reparto encabezado por un pletórico Albert Finney encarnando a Hércules Poirot, un pequeño clásico que se encuentra entra las mejores adaptaciones de una novela de la autora que nos ocupa y una de las piezas más recordadas dentro de la carrera del director de La Noche Cae Sobre Manhattan o El Príncipe de la Ciudad.




Este año 2017 20th Century Fox y Scott Free Films (productora perteneciente al director Ridley Scott) han unido fuerzas para dar forma a una nueva versión de Asesinato al Orient Express para trasladar a la narrativa cinematográfica del siglo XXI la más famosa de las novelas de Agatha Christie. Para encangarse del proyecto se han solicitado los servicios del cineasta Kenneth Branagh, que como viene siendo habitual en gran parte de su carrera detrás de las cámaras (Hamlet, Frankenstein, Mucho Ruído y Pocas Nueces) también ejerce de protagonista reservándose del papel de Hércules Poirot. Respaldando su labor como jefe de ceremonias tenemos al guionista Michael Green (Blade Runner 2049, Logan, Green Lantern) y a un reparto a la altura de las circunstancias en el que podemos ver rostros tan relevantes como los de Johnny Depp, Penélope Cruz, Michelle Pfeiffer, Willem Dafoe, Judi Dench o Daisy Ridley entre otros, para dar vida a la ecléctica y variopinta fauna que puebla el famoso tren de larga distancia en la fatídica, y ya célebre, noche en la que Samuel Edward Ratchett fue misteriosamente asesinado. Recibida con poco entusiasmo por la prensa especializada, pero con un buen resultado de taquilla, el pasado día 24 de noviembre esta renovada Murder on the Orient Express llegó a España y su resultado ya puede evaluarse.




La versión de 2017 de Asesinato en el Oriente Express es acometida como una mezcolanza conceptual y formal por su cineasta Kenneth Branagh. Por un lado el director de Los Amigos de Peter mantiene el clasicismo narrativo propio de la novela de Agatha Christie apoyándose en el guión de Michael Green que se mantiene escrupulósamente fiel a la obra literaria. De este modo escritura y dirección de actores se aunan para ejecutar una pieza que se desarrolla adecuadamente sin estridencias de ningún tipo y siempre con una estructura muy ortodoxa a la hora de plantearse narrativamente como propuesta cinematográfica. Por otro evidentemente nos encontramos con una producción del Hollywood de 2017 y por mucho que se trate de la más reciente traslación a imagen real de una novela con más de ochenta años de vida encontramos en el largometraje algunos añadidos innecesarios para darle más “espectacularidad” como puntuales aparatosas escenas de acción (con alguna secuencia de lucha tan inverosímil como fuera de lugar) y un especial énfasis para convertir la escena del puntual descarrilamiento del Orient Express en un pasaje que parece haber sido sacado de una cinta de catástrofes e introducido grandilocuentemente en la obra que nos ocupa.




Si hay algo de Kenneth Branagh que llamó la atención desde sus inicios como cineasta es su puesta en escena, que casi siempre se ha alejado del conocido “academicismo inglés” haciendo un uso notablemente vivaz de la realización técnica en sus largometrajes más deudor de la impronta hollywoodiense que de la tradición fílmica británica. Esta seña de identidad estilística de Branagh que se fue estilizando con el paso de los años, como dejan ver su remake de La Huella (Sleuth), Thor o Cenicienta, y Asesinato en el Orient Express también da buena muestra de ello. El autor británico muestra un impresionante poderío visual con una cámara de suma inteligencia que sabe cuando tiene que permanecer en una contemplativa quietud a la hora de que los personajes intercatúen entre ellos por medio de los diálogos y transformarse en una demiurgo viviente cuando las secuencias más dinámicas exigen un ritmo más agradecido. Sirvan como ejemplo dos de los pasajes más brillantes del largometraje, el enorme plano secuencia que sigue a Hércules Poirot cuando entra por primera vez en el Orient Express y que sirve a Branagh para mostrar al espectador la localización espacial en la que va a acontecer el resto del metraje y la toma cenital con la que se descubre el asesinato de Ratchett dejando el cadáver del mismo fuera de plano.




Michael Green, que ha demostrado una sobrada versatilidad a lo largo de su carrera con distintos géneros, acomete la adaptación de Asesinato en el Orient Express con una profesionalidad casi intachable. El autor de American Gods o Alien: Covenant traslada con fidelidad la letra de Agatha Christie al celuloide manteniendo la esencia del mismo y aunque atenúa un poco la pátina xenófoba y clasista propia de la novelista británica nunca traiciona su discurso. De este modo el libreto se muestra sólido y eficaz a la hora de contextualiar espaciotemporalmente el relato, acierta a la hora de presentar con elegancia a los personajes que pulularán por el Orient Express a lo largo del metraje y dedica el tiempo necesario para que todos ellos tengan su pequeño momento de gloria que los actores del reparto saben aprovechar adecuadamente para su propio lucimiento. Más allá de alguna floritura para adaptar a la vacua inmediatez de la narrativa cinematográfica del siglo XXI la historia de Christie poco más podemos achacar a un trabajo por parte de Michael Green que no está exento de solidez, coherencia y un conocimiento notable tanto de la novela que se adapta en la película como de la idiosincrasia propia de la obra literaria de Agatha Christie.




Como es evidente un reparto como el de Asesinato en el Orient Express lleno de veteranos y jóvenes talentos de varias nacionalidades iba a revelarse como uno de los alicientes más interesantes de la propuesta de Kenneth Branagh y como es lógico el resultado al ver el largometraje respalda dicha teoría. Todos los actores no sólo exprimen al máximo sus minutos en pantalla y dan lo mejor de sí mismos cuando la trama se detiene de manera individual en cada uno de ellos, también demuestran una considerable humildad a la hora de dar vida a personajes que en en el pasado fueron interpretados por pesados pesados de la edad dorada del séptimo arte como Richard Widmark, Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Jacquelline Bisett, Vanessa Redgrave, Sean Connery, John Gielgud o Anthony Perkins con los que van a ser inevitablemente comparados y desde una perspectiva no precisamente positiva. Pero si tenemos que destacar una labor por encima de las del resto del cast es precisamente la de un memorable Kenneth Branagh dando vida a un Hércules Poirot que si bien no llega al nivel de los interpretados por otros titanes como Albert Finney, Peter Ustinov o David Suchet demuestra un perfecto equilibrio entre carisma y determinación desde la primera escena del film en la que hace acto de presencia.




Como ya hemos mencionado Asesinato en el Orient Express no ha sido muy bien recibida por la crítica, pero su rendimiento en taquilla ha sido excelente a nivel internacional gracias a que la propuesta de Kenneth Branagh ha atraído a espectadores de todas las edades para disfrutar de la nueva traslación de la célebre novela de Agatha Christie. De hecho los números han sido tan buenos que hace poco se ha confirmado que nos encontramos ante el inicio de una nueva franquicia, ya que una secuela trasladando al celuloide Muerte en el Nilo, casi con toda seguridad contando de nuevo con el intérprete de Dunkerque en el papel de Hércules Poirot, ha comenzado a idearse en las oficinas de 20th Century Fox y Scott Free. Nuestra opinión a cerca de esta versión de 2017 del caso más famoso del meticuloso y recto detective belga es que nos encontramos con una pieza cinematográfica estimulante, entretenida y con un exquisito acabado en todos sus apartados. Como es lógico queda lejos de ser la mejor adaptación de la novela de Agatha Christie, pero gracias a sus aciertos y hallazgos se erige como una pieza estimable, interesante y atractiva dentro de nuestra cartelera. La autora de Un Cadáver en la Biblioteca sigue muy viva en pleno siglo XXI y la cinta que nos ocupa puede suponer, para bien o para mal, una nueva edad dorada de las adaptaciones de sus libros a la pantalla grande. Sólo el tiempo lo dirá.



jueves, 30 de noviembre de 2017

Pesadilla Diabólica (Burnt Offerings), house of dark shadows



Título Original Burnt Offerings (1976)
Director Dan Curtis
Guión William F. Nolan y Dan Curtis, basado en la novela de Robert Marasco
Reparto Karen Black, Oliver Reed,  Bette Davis, Burgess Meredith,  Eileen Heckart, Lee Montgomery,  Dub Taylor





Aunque en España es poco conocido Dan Curtis fue uno de los profesionales más famosos de la televisión estadounidense, sobre todo, durante los años 60 y 70. Ideólogo detrás de la mítica soap opera Dark Shadows en la que mezcló drama y terror con el vampiro Bárnabas Collins y su familia como núcleo central del relato Curtis nunca paró de trabajar en el tubo catódico con productos como Trilogía del Terror, Kolchack, Las Cintas de Norliss, El Estrangulador de la Noche o sus propias versiones para la pequeña pantalla de Drácula u Otra Vuelta de Tuerca. Pero Curtis también coqueteó en tres ocasiones con el mundo del largometraje adaptando a la pantalla grande su propia Dark Shadows con las muy reivindicables Sombras en la Oscuridad (House of Dark Shadows) y Una Luz en la Oscuridad (Night of Dark Shadows) o con la producción que se convertiría en una de las más famosas de toda su carrera y de la que hablaremos a continuación.




Burnt Offerings o Pesadilla Diabólica, como se la conoció en España, estaba basada en la novela homónima de Robert Marasco y se estrenó en 1976, tres años después de que el libro viera la luz. Dan Curtis ejerció de director y co guionista acompañado de su habitual colaborador William F. Nolan y el reparto del largometraje estaba formado por Karen Black y Oliver Reed como el matrimonio formado por Marian y Ben Rolf, Lee Montgomery en la piel de Davey, el hijo de la pareja, Bette Davis dando vida Elizabeth Rolf, la anciana tía de Ben, o Burgess Meredith y  Eileen Heckart interpretando a los hermanos Arnold y Roz Allardyce, los inquietantes dueños de la lujosa casa en la que los Rolf pasarán el verano por un alquiler inusualmente bajo y con la única condición de llevar tres comidas diarias al ático de la mansión en el que se encuentra recluida la impedida matriarca de los Allardyce, tarea de la que se ocupará Marian en exclusividad por su propia voluntad.




Aunque es poco conocida fuera de las fronteras americanas Pesadilla Diabólica asentó muchas de las bases de la renovación del subgénero de casas encantadas que en años posteriores construirían producciones que se harían considerablemente más famosas que ella como Terror en Amityville, Al Final de la Escalera (The Changeling) o El Resplandor, la adaptación que Stanley Kubrick realizó de la novela de un Stephen King que seguramente tomó más de una seña de identidad, si no de la película de Dan Curtis, seguramente sí del libro de Robert Marasco, para escribir su icónica historia de la familia Torrance en el Hotel Overlook. Lo que sí es cierto es que este largometraje de 1976 abordó la temática de inmuebles malditos con una intencionalidad atípica, apelando a la sabia idea de que es mucho mejor sugerir que mostrar, eludiendo en todo momento la presencia a lo largo del metraje de fantasmas o entidades extracorporeas para asustar de manera pueril al público, revelándose así como una pieza ejemplar de terror psicológico.




De esta manera Dan Curtis consigue un logro mayúsculo, ir más allá de la idea de convertir la casa de los Allardyce en un personaje más, que ha sido usada en incontables producciones de terror,  convirtiéndola en una entidad viviente, orgánica, que se alimenta de la energía vital de los que en ella habitan haciéndolos enfermar, el caso de la tía Elizabeth, adentrarse en la locura, como sucede con Ben, o ser poseídos, Marion y su obsesión por la mansión y los cuidados de la Señora Allardyce. Curtis y su co guionista William F. Nolan desarrollan con tanta maestría esta conceptualidad narrativa que cuando vemos al personaje de Oliver Reed aterrorizado mientras el edificio "muda su piel" para ir poco a poco convirtiéndose en un emplazamiento cada ves más moderno el espectador no lo percibe como una idea inverosímil o ridícula, sino como una evolución lógica del devenir de acontecimientos de la trama y una muestra más del peligro que los Rolf corren dentro de dicha fortaleza demoníaca.




Como no recurre a ninguna criatura sobrenatural para infundir miedo en el espectador, más allá del perturbador chófer interpretado por Anthony James que atormenta a Ben en sus sueños por culpa de los recuerdos de la muerte de su madre, Dan Curtis construye por medio de su brillante puesta en escena el in crescendo de terror y opresión de Burnt Offerings. Su nunca suficientemente reivindicado uso de la cámara como si de un diabólico demiurgo se tratara, su control de la dirección de fotografía y el diseño de producción para explotar minuciosamente las exiguas pero agradecidas localizaciones de las que dispone y la implicación de un soberbio reparto que lo dio todo para mimetizarse con la historia enfermiza y mórbida que se narraba en el film ayudaron al cineasta a ejecutar secuencias brillantes como la de la piscina entre Ben y Davey, de un impacto físico y psicológico demoledor, la última en la que está implicada el personaje de Bette Davis o esa revelación final con homenaje a Psicosis (Psycho).




Evidentemente todas esas secuencias ejecutadas por el director de Invasores o Dead of Night quedarían reducidas al 20% de su eficacia si no estuvieran interpretadas por un reparto mastodóntico que realiza uno de los trabajos conjuntos más logrados que se ha visto en una película de terror, consiguiendo de este modo una empatía brutal con el espectador que incita a este a implicarse totalmente con las desgracias de los Rolf. Oliver Reed volvía a demostrar en Burnt Offerings que era un animal interpretativo, con una naturalidad que atravesaba la pantalla cuando tenía que interactuar con el resto de personajes y realizando un soberbio trabajo de composición cuando su rol debía adentrarse poco a poco en la locura, dejando grabada a fuego en la retina del que esto firma la aterradora mirada que lanza a su hijo después de agredirlo en la anteriormente citada secuencia de la piscina y en la que la sangre corriendo por su rostro juega un papel vital para añadir más crudeza a dicho pasaje.




Una impresionante Karen Black también sabe externalizar con maestría el influjo al que le somete la casa de los Allardyce, mostrándose como un personaje que se mueve con facilidad entre la ingenuidad, la enfermedad mental y la obsesión malsana a la hora de cuidar de un edificio que poco a poco está acabando con la vida de sus seres más queridos, evitando así asumir la realidad de lo que está aconteciendo delante de sus propios ojos. Pero si el matrimonio Rolf se encuentra en estado de gracia lo que hace una veterana como Bette Davis con su papel de tía vivaracha y de espíritu joven que va enfermando poco a poco hasta convertirse en poco más que un muerto viviente (la escena en la que se le rompen los huesos mientras se retuerce en la cama es bestial) es merecedora de todos los elogios posibles respaldando la teoría de que la actriz de Eva al Desnudo fue una de las mejores, o puede que la mejor, de toda la historia del séptimo arte hasta el final de sus días. 





Un adolescente Lee Montgomery en la piel de Davy, que ya poseía por aquel entonces un extenso bagaje interpretativo en el mundo de la televisión, está a la altura de las circunstancias dando la réplica a los actores de renombre con los que se encontró en Pesadilla Diabólica, destilando una especial química con Oliver Reed (del que tiene muy buen recuerdo, como afirma él mismo en uno de los extras de la excelente edición británica en bluray del film) que se deja notar en no pocas escenas durante el primer tercio de metraje y que se torna en terror mutuo después de que Ben comience a perder la cordura. Por otro lado Burgess Meredith y Eileen Heckart aprovechan al máximo los pocos minutos de metraje que tienen para plantar la semilla de la desconfianza en la platea dando vida a los hermanos Allardyce y por último especial mención a Athony James como el chófer del coche fúnebre, un personaje que debería haberse convertido ya en un icono del cine de terror de los 70 por derecho propio.




Realización técnica, dirección de actores, guión, labor del reparto, decorados, fotografía, todos los apartados de Burnt Offerings bordean la excelencia y aunque en su momento ganó merecidamente en el festival de Sitges del año 1977 los premios a mejor director, actriz y actor para Dan Curtis, Karen Black y Burgess Meredith respectivamente, fue recibida con disparidad de opiniones por la crítica y no mucho entusiasmo por la taquilla en su época de estreno, Por suerte las distintas ediciones en formato doméstico de la obra y su cada vez más amplia horda de fansm entre los que se incluye un servidor, están luchando por hacer justicia para esta Pesadilla Diabólica que al igual que otras piezas de naturaleza similar como La Centinela, de Michael Winner, merece un lugar de honor dentro del mejor cine de terror de la década de los 70 junto a otros clásicos del género a los que la producción de Dan Curtis poco tiene que envidiar.


miércoles, 29 de noviembre de 2017

Wheelman, carretera perdida



Título Original Wheelman (2017)
Director Jeremy Rush
Guión Jeremy Rush
Reparto Frank Grillo, Caitlin Carmichael, Garret Dillahunt, Wendy Moniz, John Cenatiempo, Slaine, William Xifaras, Precious White






Nueva producción cinematográfica distribuida por Netflix y estrenada el pasado 20 de octubre dentro del catálogo de la famosa plataforma de streaming. Wheelman es una producción impulsada por el actor Frank Grillo (Capitán América: El Soldado de Invierno) y el cineasta Joe Carnahan (Narc) ambos en labores de producción y el primero también como protagonista. Para escribir y dirigir el proyecto el elegido ha sido el cineasta estadounidense Jeremy Rush y la temática en la que se centra la película es la del conductor especializado en ayudar a criminales a fugarse tras perpetrar robos de distinta índole y que desde hace unos años hemos visto resurgir con piezas como Drive, de Nicolas Winding Refn, o variantes de este subgénero como Locke, de Steven Knight, entre otras. Al Crossbones de Marvel Studios le acompañan otros actores como Caitilin Carmichael (300: El Origen de Un Imperio), Wendy Moniz (House of Cards), Joe Cenatiempo (American Gangster), Shea Wigham (Boardwalk Empire) o Garret Dillahunt (Looper) que completan un interesante reparto en el que la obra puede sustentarse. Por desgracia el resultado es notablemente fallido, porque a una factura técnica muy interesante y las buenas intenciones del reparto debemos sumar un guión que a los pocos minutos de metraje comienza a mostrar las muchas costuras que le dan inconsistente forma abocando el largometraje al fracaso en no pocos aspectos que mencionaremos a continuación.




La primera secuencia de Wheelman deja claro desde bien pronto qué apartado es el que más va a destacar a lo largo del metraje del film. La puesta en escena de Jeremy Rush es intachable, a pesar de su bisoñez el cineasta debutante sabe posicionar adecuadamente la cámara, utilizar una amplia variedad de angulaciones y aprovechar el montaje para ofrecer un producto que en cuanto a su look visual deja muy satisfecho al espectador. El mérito es mayor todavía si tenemos en cuenta que el 95% del metraje de su ópera prima tiene lugar en el interior de un coche que se convertirá en el epicentro de la historia y el núcleo alrededor del que gravitarán todos los hechos internos y externos relacionados con la misma, así como los personajes secundarios que irán cruzándose en la carrera contrarreloj en la que se verá implicado el protagonista al que da vida Frank Grillo. De este modo Wheelman posee una carrocería brillante e impoluta que le da un aspecto inmejorable, pero el problema es que el motor que se esconde debajo de su capó no está a la altura de las circunstancias por ser un despropósito que cae en todos los fallos y lugares comunes de este tipo de films, sumándole otros extra que uno no esperaría en una pieza de esta naturaleza.




Para ejecutar una película que va a tener lugar casi por completo en una exigua localización como narrador hay que estar muy seguro de que el guión que tenemos entre manos es lo suficientemente bueno como para superar ese nada inane escollo. Posiblemente Jeremy Rush pensara que su trabajo de escritura para Wheelman era el adecuado y necesario para sacar adelante el proyecto, pero desde el punto de vista del espectador la realidad es otro totalmente opuesta. Con un punto de partida que recuerda en no pocos aspectos a Última Llamada (Phone Booth) la adrenalítica cinta de Joel Schumacher con un Colin Farrell encerrado en una cabina de teléfono asediada por un francotirador con la voz de Kiefer Sutherland Wheelman fagocita al cuarto de hora de metraje su propia impronta y explota antes de tiempo sus posibilidades narrativas. Una vez superado este periodo el libreto cae una redundancia alarmante y un subrayado agotador en el que la trama no avanza, o lo hace a trompicones, convirtiendo la única historia que vertebra el relato en un cúmulo de lugares comunes y caminos mil veces transitados que reducen el largometraje a lo que mencionábamos previamente, un producto llamativo desde el punto de vista de la realización, pero paupérrimo en cuanto a base argumental y desarrollo.




Para colmo en el último tercio del film, cuando el guión hace buen rato que ha demostrado no tener nada más que contar dando continuas vueltas sobre sí mismo, se incluye al personaje de la hija del protagonista que más allá de ser el catalizador de un par de secuencias de acción bien rodadas y que despiertan un poco a la producción del letargo sólo aporta una, hasta ese momento totalmente ausente, tonalidad sentimentaloide que sirve sólo como excusa para convertir lo que en principio parecía un protagonista con más de un secreto oculto y algunos interesantes claroscuros psicológicos en el manido héroe callado, recto, ex marido y padre ejemplar que lo hace todo por una hija por la que daría la vida. A estas alturas Wheelman se adentra en los terrenos del mundo del telefilm de sobremesa y ha perdido completamente al espectador mínimamente exigente que no dará crédito a cómo en tan poco metraje un proyecto como el de Jeremey Rush ha podido introducirse con tanta rapidez en la decadencia habiendo prometido en su arranque ser, como mínimo, una pieza de género más que estimable con bastantes hallazgos y virtudes a su favor que finalmente nunca son adecuadamente utilizados o explotados con sabiduría.




Con respecto al reparto por desgracia también tenemos que hablar de considerables carencias y no por la labor de los actores precisamente. Es digno de elogio que haya sido el mismo Frank Grillo el principal interesado en producir y protagonizar un largometraje como Wheelman, pero como actor es demasiado limitado e inexpresivo para acometer un rol que sustenta todo su peso en los diálogos en sesión continua que mantiene con sus interlocutores por medio del manos libres de su coche y en ese sentido a él, interprete de contrastada fisicidad curtido en otro tipo de celuloide de acción, se le notan las muchas carencias interpretativas de las que hace gala por mucho que se esfuerce a la hora de realizar su trabajo. En cuanto a los secundarios el despropósito es aún mayor porque los que previamente han demostrado ser buenos profesionales son despachados rápidamente (Shea Whigham) convirtiendo sus intervenciones en poco más que abultados cameos o dan vida a personajes profundamente estúpidos así como de una insustancialidad alarmante (Garret Dillahunt). El resto se reduce a mafiosos unidimensionales que no destacan más allá de ser una amenaza física para el protagonista y la hija interpretada por Caetlin Carmichael que no para de llorar y gritar al verse implicada en el peculiar y nada seguro oficio de su progenitor.




Wheelman es una oportunidad perdida para ofrecer una buena cinta de género con un planteamiento interesante y arriesgado. Jeremy Rush realiza un muy buen trabajo detrás de las cámaras y cuenta con un protagonista entregado que hace lo que puede para mantener a flote un personaje que poco a poco va convirtiéndose en un estereotipo rodante. Como previamente hemos apuntado esto se debe a un guión muy deficiente que comete algunos pecados mortales que ensamblados los unos con los otros se adentran hasta en el terreno de la paradoja si tenemos en cuenta que, por un lado, los escasos 82 minutos de metraje del film se hacen eternos por su inadecuado ritmo narrativo y por otro el final del mismo se antoja incompleto como si la historia hubiera sido abortada mucho antes de llegar a una conclusión satisfactoria, no sabemos si con la intención de buscar una secuela o por pura vagancia de sus responsables. Lo único que nos queda con Wheelman es el trabajo de su director, único aliciente que merece al 100% la pena dentro del proyecto, porque en el resto de apartados encontramos carencias, fallos, y una serie de decisiones desacertadas que convierten la cinta de Netflix en una de las propuestas cinematográficas más desaprovechadas de la plataforma de streaming, algo que no debería repetirse de cara aun futuro próximo si esperamos una adecuada evolución de la producción propia de la compañía estadounidense dirigida al mundo del largometraje.




lunes, 27 de noviembre de 2017

Punisher: Primera Temporada, welcome back, Frank



“¡Los hombres como nosotros necesitamos esto, Frank!. No servimos para otra cosa. Un par de capullos que aspirábamos a todo lo bueno de la vida. Pero no somos buenas personas. ¡Nunca lo hemos sido!”




Desde que fuera creado por Gerry Conway, John Romita Sr y Ross Andru y debutara por primera vez en el año 1974 dentro de la colección The Amazing Spider-Man, concretamente en el número 129, varias han sido las traslaciones audiovisuales protagonizadas por Frank Castle, alias Punisher. Dentro del mundo del largometraje tres han sido las películas que han intentado extrapolar los cómics de El Castigador al celuloide. La primera data de 1989, se tituló Punisher (El Vengador en España, para confusión de muchos) la dirigió el habitualmente montador Mark L. Goldblatt, la protagonizó el actor sueco Dolph Lundgren (Rocky IV, The Expendables) y el resultado se alejaba brutalmente de las viñetas para acercarse al modus operandi de las producciones de la Cannon Films. En 2004, en pleno auge del cine basado en personajes de cómic llegó The Punisher, ideada por el guionista y director Jonathan Hensleigh (Armageddon) y con Thomas Jane de dando vida a Frank Castle, pariendo un inconsistente producto que quería imbuirse de la etapa Marvel Knights de Garth Ennis y Steve Dillon resultando ser un trabajo muy deficiente con un John Travolta penoso en su labor de villano. Cuatro años después, en 2008, llegó el último intento en pantalla grande con la realizadora alemana Lexi Alexander detrás de las cámaras, un muy convincente Ray Stevenson como protagonista y un tono crudísimo y bestial que recordaba a la mítica etapa del guionista de Predicador con el personaje en el sello MAX. Aunque Punisher War Zone puede considerarse el film más fiel a la esencia de Frank Castle sus deficiencias y fracaso en taquilla terminaron por sepultar el tercer intento de sacar adelante una franquicia protagonizada por el ex marine reconvertido en vigilante tras el asesinato de su familia.




Si no contamos sus apariciones en las series animadas de Marvel o el muy recuperable cortometraje Dirty Laundry, en el que Thomas Jane volvía a interpretar al personaje, la última y más memorable personalización de Punisher había tenido lugar en la segunda temporada de la serie Daredevil, la primera serie nacida de la dupla Marvel Studios/Netflix y en la que Jon Bernthal (Baby Driver, El Lobo de Wall Street) se enfundaba el traje de Frank Castle. El Punisher de la serie protagonizada por Charlie Cox era el mejor acercamiento en imagen real jamás realizado sobre el antihéroe creado por Conway, Romita Sr y Andru, marcando el contrapunto moral del alter ego Matt Murdock, protagonizando algunas de las mejores escenas de acción de la segunda tanda de episodios del programa del Hombre Sin Miedo y compartiendo con el Wilson Fisk de Vincent D’Onofrio pasajes de altísimo voltaje una vez Punisher entraba en prisión. Este acercamiento es el que el showrunner británico Steve Lightfoot ha tomado para construir la primera temporada de la serie en solitario de Punisher, que una vez vista en su integridad puede ser considerada una de las mejores producciones de la colaboración entre Marvel y la célebre plataforma de streaming.




Punisher llega después de ese balón de oxígeno que supuso The Defenders tras lo decepcionantes que en varios aspectos supusieron Luke Cage y Iron Fist, cada una de ellas por motivos diferentes, pero igual de preocupantes. La reunión de los cinco superhéroes Marvel de Netflix en una temporada de ocho agradecidos episodios supuso la culminación de lo que podríamos llamar la “Fase 1” de este universo televisivo que comenzó con la primera temporada de Daredevil y acabó con la adaptación, muy libre, de los personajes unificados por primera vez en 1971 por Roy Thomas. Pero esta Punisher recurre a un tono completamente diferente al del resto de estas producciones, alejándose incluso del tono urbano y oscuro de la serie del Diablo de la Cocina del Infierno para ofrecer algo parecido, pero a la vez considerablemente distinto. La intención por parte del showrunner Steve Lightfoot (Hannibal, Narcos) es la de diseñar junto a su grupo de colaboradores una mixtura genérica en la que el personaje protagonista pueda asentarse con solidez para ser el núcleo central de un relato que se adscribe tanto al drama, al policíaco como al bélico, el cine de espionaje o el de conspiraciones gubernamentales saliendo airoso en todos ellos gracias a la profesionalidad de los implicados en el proyecto.




Punisher está inspirada, con todas las licencias esperables, en dos etapas más o menos recientes del personaje, una en la Tierra 616 y otra dentro del sello para lectores adultos MAX. El tono noir, policíaco y todo el entramado militar y conspiranoico viene de la breve, pero muy recuperable, etapa en la que el guionista Greg Rucka y el ilustrador Marco Checchetto aunaron fuerzas para dar vida a su particular versión de Frank Castle. Por otro lado todo el trasfondo dramático relacionado con los veteranos de guerra y los soldados que no encuentran su lugar en la sociedad una vez vuelven a sus hogares viéndose arrastrados por el horror que vivieron es deudor de la ya citada etapa de Garth Ennis en el sello MAX sobre todo de los últimos arcos argumentales, La Larga y Fría Oscuridad y Valley Forge, Valley Forge, que redefinieron para siempre la psicología del personaje. De este modo aunque la serie diseña su propia visión de Punisher a partir de lo ya planteado en la segunda temporada de Daredevil podemos decir que los ideólogos del proyecto han construido su criatura centrándose en el perfil psicológico más rico que se ha aportado hasta el momento de Frank Castle en los cómics, alejado del blanco y negro moral de los inicios de su andadura editorial.




La inesperada decisión por parte de Steve Lighfoot de construir gran parte de esta primera temporada de Punisher sobre un drama es la que permite el mejor retrato de personajes y desarrollo narrativo de todas las series Marvel/Netflix que hemos visto hasta el momento. Aunque el episodio piloto dé buenas muestras de cómo será la acción adscrita a la temporada será aquí donde los guionistas comiencen a dar forma a una galería de personajes muy bien trabajados desde la escritura. No sólo Frank Castle está excelentemente abordado desde el papel, también David Lieberman “Microchip” no es un simple ayudante que proporciona armas y equipamiento a Punisher, se trata de un rol notablemente tridimensional con un recorrido argumental muy destacable a lo largo de la tanda de episodios, sustentado este en una familia en la que todos y cada uno de sus miembros, sin ser un dechado de originalidad psicológica, también son profesionalmente expuestos en pantalla para apelar a la empatía del espectador. Hasta el personaje de la agente Dinah Madani, que protagoniza la subtrama policíaca, o el de Karen Page, al que ya conocemos de Daredevil o The Defenders, tienen un bagaje estimable a sus espaldas, sólo desentonando en ese sentido el maniqueo senador Stan Ori usado por los guionistas para retratar como cobardes a los políticos que abogan por un control más ferreo de las armas de fuego o en el otro lado de la balanza el veterano de guerra O’Connor que sirve para poner en evidencia a los militantes de la NRA y que también está pobremente construido.




Como es lógico el personaje que mejor parado sale de esta elección tonal y conceptual es el Frank Castle al que entrega todo lo que tiene en su interior un Jon Bernthal que se ha apoderado de tal manera de Punisher que al que esto firma actualmente se le hace inconcebible que otro actor le dé vida y eso que físicamente me parece muy alejado de lo que es su contrapartida de las viñetas. La versión Netflix de Frank apela a la ambigüedad con la que fue retratada en Daredevil, exponiéndolo de cara al público como una experta máquina de matar que realiza el trabajo sucio que las fuerzas de la ley no pueden o quieren ejecutar y en no pocas ocasiones con el consentimiento de las mismas, ese “mal menor” que se toma la venganza por su propia mano en la más pura tradición estadounidense. Pero Steve Lightoof y el resto de guionistas se ocupan de no dejar pasar la oportunidad de ahondar en la mente de su criatura para afirmar que Castle se trajo la guerra a casa (aquí es veterano de Iraq y Afganistan, no de Vietnam, por cuestiones lógicas de cronología) y que la locura que allí vivió lo ha convertido en un adicto a la adrenalina que en no pocas ocasiones bordea la psicopatía (curiosamente en dos secuencias concretas saca su lado más oscuro con sendos menores de edad, algo tan arriesgado como meritorio de cara al espectador) y que no encontrará la paz por mucho que acabe con todo el crimen organizado de New York en una cruzada con la que no consigue ninguna satisfacción en un plano emocional.




El único defecto que podemos achacar a esta Punisher es que esa inmersión en el drama necesita obligatoriamente un estudio de personajes y situaciones extenso para que todo esté estructurado adecuadamente y se adhiera con lógica al tono realista de la propuesta que ofrece Steve Lightfoot. Por eso la acción se ve dosificada en demasía y aunque la misma abunda notablemente a lo largo de toda la temporada (es raro el episodio en el que no tengamos, mínimo, una secuencia de esta naturaleza) en varias ocasiones echamos de menos más pasajes dinámicos que den un ritmo de thriller al compendio narrativo del proyecto. Pero hasta esta mancha en el casi intachable currículum de la serie juega a su favor, porque cuando la acción hace acto de presencia lo realiza con una fuerza devastadora que deja en poca cosa, en cuanto a brutalidad, cualquier situación de este cariz vista en las otras series de Marvel para Netflix. Sirvan como ejemplo los clímax finales que cierran los tres últimos episodios de la temporada que consiguen hacer explotar salvajemente toda la tragedia acumulada en el plano psicológico relacionado con la muerte de la familia Castle y que Frank toma como catalizador para desatar toda su furia contra sus enemigos que se ven enfrentándose a una apisonadora humana que arrasa con todo lo que se le pone por delante.




Trece episodios que, esta vez sí, no se antojan alargados o plomizos por haber sido acatados con pericia desde la escritura y la realización técnica, un reparto de innegable solvencia comandado por un Jon Bernthal que hiela la sangre en más de una ocasión por su determinación y descomunal fuerza física (menuda manera de gritar tiene el Shane de The Walking Dead) un retrato de personajes certero en el que se pone en entredicho hasta la misma idiosincrasia y justificación moral del protagonista (enorme el pasaje Karen Page hablando por la radio de Lewis Walcott y dejando entrever el montaje de la secuencia que lo que afirma es también aplicable a Castle), un villano poliédrico que, por suerte, no desaparece a mitad de temporada de mala manera para ser sustituido por otro, mientras asienta las bases de algo más grande de cara a la segunda temporada y un subtexto sobre la deshumanización de la guerra, el difícil camino de vuelta a casa de adolescentes que fueron a la otra punta del mundo para matar y morir por mentiras espetadas desde atriles por hombres vociferantes que siempre dejan que sean otros los que se manchen las manos de sangre por ellos y cómo esa incursión en el infierno crea monstruos que afrontan su desgracia convirtiendo su día a día en una jungla urbana en la que quitar una vida es algo tan natural como respirar.