martes, 20 de febrero de 2018

The Cloverfield Paradox, perdidos en el espacio



Título Original The Cloverfield Paradox (2018)
Director Julius Onah
Guión Oren Uziel
Reparto Gugu Mbatha-Raw, David Oyelowo, Daniel Brühl, Elizabeth Debicki, Zhang Ziyi, Chris O'Dowd, John Ortiz, Aksel Hennie, Roger Davies, Donal Logue






El pasado 4 de febrero, en plena celebración de la final de la Superbowl, saltaba la noticia. Netflix había adquirido los derechos de la tercera entrega de la saga Cloverfield y no sólo estrenaba el trailer durante la retransmisión del partido, también subía sin previo aviso el largometraje a su plataforma para que todos sus usuarios pudieran verla sin conocer prácticamente nada de su argumento que, como dicta la tradición dentro de esta franquicia ideada en su origen por J.J. Abrams, había sido guardado bajo el más estricto de los secretismos. A la mañana siguiente las malas críticas por parte de espectadores y prensa especializada no se hicieron esperar y The Cloverfield Paradox fue masacrada, siendo tildada de caótica, oportunista y endeble desde un punto de vista cinematográfico. Un servidor va a intentar ir un poco a contracorriente ya que, posiblemente por las pocas expectativas despositadas en ella, se ha encontrado con una cinta espacial genérica que no merece la mala fama que tiene.




En el año 2028 la Tierra se encuentra sumergida en una enorme crisis energética y por este motivo varias naciones del planeta deciden diseñar una estación espacial llamada Cloverfield en la que se reunirá una tripulación internacional cuya misión será, por medio de un acelerador de partículas apodado "Shepard", tratar de proporcionar un flujo infinito de energía para poder ser consumida indefinidamente en nuestro planeta. Después de dos años de misión espacial y con sólo tres intentos más para realizar pruebas con el Shepard los problemas personales de los astronautas comenzarán a aflorar entre unos y otros por culpa de la presión. Tras el último intento fallido de utilizar el acelerador de partículas los tripulantes de la Cloverfield ven que la Tierra ha desaparecido de su órbita y que unos extraños hechos inexplicables comienzan a sucederse dentro de la estación espacial.




The Cloverfield Paradox, que en su origen se la conoció durante largo tiempo como God Particle, sigue estando impulsada por aquellos que idearon la primera entrega de la saga, o lo que es lo mismo, J.J. Abrams (Star Wars VII: El Despertar de la Fuerza), Drew Goddard (La Cabaña en el Bosque) y Matt Reeves (La Guerra del Planeta de los Simios), pero con el trío sólo ejerciendo labores de producción ejecutiva. Del guión se ocupa Oren Uziel (Infiltrados en la Universidad), de la dirección Julius Onah (The Girl is in Trouble) y el reparto cuenta con algunas caras conocidas como Daniel Brühl (Capitán América: Civil War), David Oyelowo (Selma), Zhang Ziyi (Tigre y Dragón), Gugu Mbatha-Raw (La Bella y la Bestia), John Ortiz (El Lado Bueno de las Cosas), Aksel Hennie (Hércules) y Chris O'Dowd (La Boda de mi Mejor Amiga) que conforman la tripulación de la estación espacial Cloverfield.




La última entrega de la franquicia Cloverfield es, desde un punto de vista técnico, una cinta espacial que puede adscribirse sin mucho problema a las producciones de este tipo que diseña Hollywood y eso que su presupuesto de 45 millones de dólares es bastante humilde en comparación con el que contaron largometrajes del mismo género como Gravity, Interestelar, Alien Covenant o The Martian que, como mínimo, doblaban ampliamente al de la cinta que nos ocupa. El presupuesto luce bien en pantalla, de modo que al diseño de producción, la dirección artística o los competentes efectos digitales que dan forma tanto a la estación Cloverfield como a la infinidad espacial que la rodea pocos defectos les podemos achacar, ya que los mismos cumplen sobradamente su cometido a la hora de ejercer de casi única localización para el devenir de acontecimientos que tienen lugar a lo largo del metraje y la interacción que llevan a cabo los personajes en él.




Desde el punto de vista de el guión Oren Uziel teje una historia tan eficiente como procedimental sobre astronautas que se enfrentan a una presencia inhumana dentro de la estación espacial en la que se encuentran confinados, recorriendo caminos mil veces transitados y lugares comunes dentro de este tipo de celuloide, pero con aceptable oficio. Ecos que van desde Horizonte Final (Event Horizon) a Alien: El Octavo Pasajero toman forma a modo de añadido genérico dentro de un desarrollo de múltiples situaciones que desfilan por pantalla a un ritmo lo suficientemente adecuado como para que el metraje de 102 minutos pase en un suspiro y antes de que el espectador, que en ningún momento ha llegado a aburrirse, se de cuenta de ello la obra finalice dejando en la platea la sensación de haber asistido a un producto tan cumplidor como intrascendente debido a su sana y nada ambiciosa propuesta argumental que a nadie debe coger por sorpresa.




En cuanto a la dirección el cineasta de origen nigeriano Julius Onah toma el rol de empleado al servicio de una cinta controlada casi en su totalidad por J.J. Abrams y sus colaboradores. Con este exiguo terreno para ejercer su oficio realiza una labor encomiable colocando adecuadamente la cámara cuando la situación lo exige, dando ritmo a las secuencias que llevan a imagen real el guión de Oren Uziel y eludiendo en todo momento incluir cualquier tipo de rasgo personal como narrador para que una producción como esta, que demanda un estilo tan efectivo como impersonal, le permita destacar en manera alguna si sus intenciones se alejan de la agenda establecida por los productores. De esta manera el agradecido look visual, el acomodo en el encuadre de los efectivos efectos especiales y sus dotes para aprovechar las pocas localizaciones que tiene a su disposición hablan evidentemente bien de su trabajo detrás de las cámaras.




Dentro del reparto internacional todos los actores cumplen su cometido a la hora de dar vida a sus correspondientes roles. Evidentemente algunos de ellos tienen más peso que otros, en ese sentido podemos considerar a la Ava Hamilton de Gugu Mbatha-Raw la protagonista oficial de la película, pero hasta los que interpretan a personajes de menos peso demuestran de manera elocuente su profesionalidad. Por otro lado algo que es de muy agradecer a The Cloverfield Paradox es que, sin que ninguno de ellos se revele como un dechado de tridimensionalidad, los miembros que dan forma a la tripulación de la estación espacial demuestran que pueden errar y ser egoístas con algunas de sus acciones, pero no se adentran en los terrenos de la estupidez máxima como sí lo hacían las de Prometheus y Alien: Covenant que competían en dura pugna por copar el podio de personajes más imbéciles de la historia del cine de ciencia ficción.




La pregunta es que si todos los apartados que hemos mencionado funcionan de manera eficiente, aunque no destacable, ¿qué es lo que falla en The Cloverfield Paradox para que no se convierta en una pieza memorable y llegue incluso a ser considerada, de manera un tanto injusta, un producto paupérrimo en no pocos aspectos?. Para llegar a la posible respuesta debemos volver al guión ya que seguramente sea el penoso perfil de personajes del que hace gala el film su mayor flaqueza. La última entrega de la saga Cloverfield comete el grave error de, después de un prometedor arranque con respecto al retrato de las criaturas que pulularán por su metraje, ser tan simplista en este sentido como para que la primera palabra que salga por boca de cada uno de los protagonistas deje claro a que clase de "estereotipo" dará vida. El colmo de la desfachatez en este sentido viene con el Volkov de Aksel Hennie que en cuanto comienza a hablar mirando a cámara ofrece claras muestras de que va a producir problemas al resto de sus compañeros.




Por desgracia la escritura de The Colverfield Paradox no sólo se regodea a la hora de ofrecer papeles maniqueos a varios de los protagonistas, también presenta de manera tan acelerada a la mayoría de estos personajes y sus interacciones mutuas que algunos de ellos que supuestamente mantienen relaciones sentimentales, como el de Daniel Bruhl con el de Zhang Ziyi, están tan poco desarrollados que no llegamos a empatizar en ningún momento con sus desgracias o la situación extrema a la que se enfrentan como grupo de personas con vínculos afectivos. De hecho el guión está tan deficientemente abordado desde esta perspectiva que tenemos a secundarios, como el Monk de John Ortiz, que casi no tiene diálogos, antojándose un personaje que si no fuera por las acciones que lleva a cabo parecería totalmente arbitrario e innecesario en la historia. Cuando nos damos cuenta de que sólo el papel de Gugu Mbatha-Raw tiene algo de poso dramático gracias a la subtrama que se construye alrededor de su vida privada descubrimos que aquí es donde la tercera entrega de la franquicia hace aguas.




Más allá de esas deficiencias con respecto a la inadecuada manera en que han sido abordados los personajes desde el punto de vista de la escritura el que esto firma no entienda la inquina y la desproporcionada respuesta negativa hacia The Cloverfield Paradox. No voy tampoco a cantar excesivas alabanzas hacia una producción que peca de rutinaria, escasamente original y con nula personalidad, pero que cumple su misión de entretener, ofrece poco más de hora y media de acción, terror, algunos golpes de humor bastante bizarros y a última hora una conexión bastante gratuita, pero exigible, con el resto de la saga. Para finalizar esta reseña no sólo afirmo que nos encontramos con una cinta agradable de ver y bastante divertida, sino que en comparación con la excesivamente alabada Calle Cloverfield 10 (10 Cloverfield Lane) me parece bastante más lograda e interesante. Ahora sólo queda esperar a esa Overlord que devolverá la franquicia a los cines y que se desarrollara  en la segunda guerra mundial.


domingo, 18 de febrero de 2018

The Ritual, bosque de sombras



Título Original The Ritual (2017)
Director David Bruckner
Guión Joe Barton, basado en la novela de Adam Nevill
Reparto Rafe Spall, Rob James-Collier, Sam Troughton, Arsher Ali, Jacob James Beswick, Paul Reid, Kerri McLean




El pasado mes de septiembre del año 2017 The Ritual celebrarba su premiere internacional en el Toronto International Film Festival recibiendo una buena acogida por parte del público y la prensa especializada. En ese mismo momento los avispados responsables de la plataforma streaming Netflix se interesaron por la obra y la comprabron para poder incluirla dentro de su catálogo y estrenarla el 9 de febrero del presente 2018. Antes de ello el film recaló en el Festival de Cine de Sitges donde consiguió el premio a la mejor actor para su protagonista, Rafe Spall, acrecentando de este modo un poco más la fama de potencial obra de culto detrás del largometraje. Esta pequeña producción británica, inspirada en la novela homónima del escritor Adam Nevill, supone el primer trabajo de realización en solitario por parte del cineasta estadounidense David Bruckner, al que recordamos de films corales como Southbound o La Señal (The Signal), y está protagonizada por el ya citado hijo de Timothy Spall (Sweeney Todd) o los actores Asher Alli (Doctor Who), Robert James-Collier (Downton Abbey), Sam Throughton (Alien vs. Predator) y Paul Reid (Vikingos) entre otros. A estas alturas The Ritual ya ha sido subida a Netflix y después de haberla visto ya podemos dar una opinión formada sobre su resultado.




Para no llevar a engaño a nadie debemos afirmar lo antes posible que el argumento de The Ritual no destaca precisamente por su originalidad y naturaleza rompedora. Un grupo de amigos británicos deciden, después de vivir un suceso trágico que los marcará profundamente, realizar senderismo por las montañas de Suecia. Una vez allí las tensiones producidas por el trágico hecho que los reunió y la presencia de algún tipo de entidad o criatura en los bosques convertirán su viaje en un infierno que los llevará a una aldea habitada por unos extraños personajes. Este punto de partida tomado prestado de la novela de Adam Nevill en la que se inspira la película servirá al guionista Joe Barton y al director David Bruckner para ejecutar una pieza adscrita al terror que hunde sus raíces en la mitología y el folklore escandinavo, siendo conscientes de que no están inventando nada revolucionario, pero poniendo todo de su parte para realizar una producción de género estimable en varios aspectos que consiga resultar atractiva de cara a distinto tipo de espectador. Viendo el resultado a fe de un servidor que semejante hazaña la consiguen sobradamante, sin tampoco adentrarse en ningún momento en los terrenos de la grandeza cinematográfica.




A simple vista The Ritual parece una mezcla entre El Proyecto de la Bruja de Blair (1999) y The Wicker Man (1973) con algunos apuntes estilísticos de La Bruja (2015) y Anticristo (2009). De la primera toma el punto de partida sobre un grupo de amigos que se pierden en la inmensidad de un bosque siendo allí asediados por lo que parece un ser sobrenatural muy vinculado con la historia de dicha localidad y de la segunda tanto la atmósfera como el culto a una especie de deidad que está representada por una figura realizada en mimbre. De las dos siguientes toma de una la imaginería visual y religiosa que se acentúa en el último tercio con los habitantes de esa aldea que parece anclada en el siglo XVII y de la otra no pocos recursos a la hora de retratar el bosque en el que se adentran los personajes como un protagonista más, una especie de localización viviente y cambiante de reminiscencias arcanas y heréticas que se antoja como una amenaza continua e inexorable para ellos. Por suerte el conjunto no queda reducido a una serie de referencias a estas, u otras, obras previas que hemos citado y tanto Joe Barton al guión, David Bruckner a la dirección y el excelente reparto de actores consiguen dar cierta profundidad y resoluciones visuales considerablemente destacables a The Ritual para poder ser considerada una pieza meritoria dentro del género al que se adhiere.




Un servidor no conoce la novela de Adam Nevill en la que está basada The Ritual, pero en cuanto a estructura y desarrollo el guión de Joe Barton inspirado en sus páginas acomete con profesionalidad dar solidez a la propuesta cinematográfica planteada en la obra. El arranque del film expone el hecho trágico que vertebrará todo el discurrir de la trama principal, no sólo sobrevolando todo el metraje como una sombra de la que los personajes principales no pueden librarse, sino también dando profundidad al protagonista interpretado por Rafe Spall, que a pesar de compartir plano con otros roles bastante bien definidos lleva sobre sus hombros todo el peso psicológico planteado por la historia. De esta manera el guión nos permite identificarnos y empatizar con un grupo de amigos apegados a un agradecido realismo que se aleja de estereotipos más o menos manoseados, eludiendo caminos mil veces transitados por cintas de este género pobladas por criaturas unidimensionales que en el mejor de los casos nos causan indiferencia y en el peor de ellos deseamos que mueran a manos del asesino en serie, monstruo, o ser sobrenatural de turno. Una vez somos conscientes de que la escritura del film es lo suficiemtemente sólida como para que nos preocupemos por la integridad física y psicológica de los despistados excursionistas la mayor parte del trabajo está hecho.




Este guión es aprovechado por un inspiradísimo David Bruckner detrás de las cámaras, demostrando que sus incursiones previas dentro del género de terror lo han formado para convertirse en un muy digno artesano. La puesta en escena del estadounidense da buenas muestras de su eficacia ya desde la escena del supermercado, para que posteriormente esta se vaya acentuando gradualmente cuando llegamos a los terrenos agrestes de Suecia. El director es consciente de la importancia capital que tienen en su relato tanto el bosque en el que se desarrollará el argumento como la mitología nórdica que irá vislumbrándose poco a poco durante los primeros compases de la película para mostrarse completamente en el clímax final con la aparición de una criatura que sólo nos había sido sugerida a lo largo del metraje por medio del fuera de campo o los resultados de sus brutales ataques y que una vez mostrada en pantalla en todo su esplendor no decepciona gracias al excelente diseño infográfico y animatrónico con el que ha sido ideada y que en todo momento se antoja realista de cara al espectador. Pasajes como el de esa lejana mano apoyada en uno de los árboles que dan forma a ese infierno que supone una montaña perdida en el país sueco, la noche en la cabaña con ese relámpago estático que se convierte en algo diametralmente opuesto para desgracia del personaje de Luke o todo lo que toma lugar durante la media hora final dan pistas de que nos encontramos ante un prometedor director.




Previamente hemos apuntado que el guión de Joe Barton perfilaba con sabiduría unos personajes que nos resultaban cercanos o empáticos y con los que era sencillo poder implicarnos. Pero también es cierto que gran parte de ese logro se debe al destacable trabajo interpretativo del grupo de actores que dan vida a los protagonistas de la obra cinematográfica. No es difícil vernos a nosotros mismos o a alguno de nuestros allegados en cualquiera de los cuatro senderistas que se pierden en los paisajes nórdicos de los que presumen las localizaciones del largometraje, ya que todos ellos están interpretados por profesionales que saben aprovechar adecuadamente el material que el libreto pone a su disposición, incitándolos a aumentar gradualmente sentimientos de vulnerabilidad e impotencia que los convierta en víctimas de un entorno indudablemente hostil. Un cuarteto de actores que se entregan a la causa de su director y que están comandados por un enorme Rafe Spall que llena de matices su criatura convirtiendo todo el trayecto físico y psicológico en el que se ve envuelto a lo largo de la película en una expiación de demonios interiores y un ejercicio de redención con el que conseguir estar de nuevo en paz consigo mismo después de los hechos acaecidos durante el prólogo y que lo tienen a él como eje central.




Satisfactoria en varios aspectos, poco ingeniosa en su planteamiento y entretenida en todo momento The Ritual es una apetecible pieza de género cuyo visionado se antoja agradecido y hasta enriquecedor en lo referido a conocer un poco más la mitología nórdica tan de moda en el medio audiovisual actual gracias al cine y la televisión. David Bruckner remata con una labor digna de elogio su primer proyecto en solitario amalgamando con pericia espíritus tan contrapuestos a la hora de realizar cine de terror como son los estilos estadounidense y europeo. La mezcla resulta convincente y no sólo termina por facturar una de las cintas de género más interesantes de lo que llevamos de año, también aventura a un prometedor cineasta que eligiendo adecuadamente sus proyectos futuros puede todavía depararnos más de una sorpresa como esta The Ritual que demuestra una vez más que todo lo que a Netfilx le falta para insuflar calidad y entereza a la hora de diseñar su producción propia dentro del medio cinematográfico le sobra como empresario que sabe sacar el máximo provecho de material ajeno para apoderarse de él, venderlo con su nombre y seguir engrosando el ya abultado catálogo del que dispone y contra el que, para bien o para mal, es muy difícil competir desde otras plataformas streaming.


viernes, 9 de febrero de 2018

Happy!: Temporada 1, a christmas carol



"Chico, si te recuerdo a tu mamá, tienes problemas más grandes que un agujero en tu cabeza"




En parte puede comprenderse la indignación de aquellos que esperaban que la primera traslación al medio audiovisual de una obra del célebre guionista escocés Grant Morrison fuera alguno de sus trabajos más destacados adscritos a sus colaboraciones con las colecciones superheróicas como Arkham Asylum, su etapa con la JLA, Nuevos X-Men o All Star Superman (aunque esta conoce una versión animada) o piezas más personales ideadas bajo el amparo del sello Vertigo ya sean Flex Mentallo, Los Invisibles, El Asco o We3, por poner sólo unos ejemplos, pero nada más alejado de la realidad. Happy! la intrascendente miniserie realizada al alimón junto a Darik Robertson (The Boys, Transmetropolitan) para Image Comics ha sido la elegida para tan honroso debut. Después de que el rapero, reconvertido en actor y director, RZA (El Hombre de los Pueños de Hierro 1 y 2) intentara llevar el cómic a la pantalla grande sin éxito finalmente fueron el director Bryan Taylor (Ghost Rider: Espíritu de Venganza) el actor Christopher Meloni (Ley & Orden: Unidad de Víctimas Especiales) y el mismo Grant Morrison los artífices de la adaptación a imagen real, por mediación de la cadena de de pago estadounidense SyFy, de las correrías de Nick Sax y el unicornio alado Happy.




Un servidor siempre pensó que si había en un equivalente en cine al guionista, también escocés, Mark Millar ese era el tándem de directores estadounidenses formado por Mark Neveldine y Bryan Taylor. Autores de productos profundamente pasados de rosca como Crank 1 y 2, Gamer o Ghost Rider: Espíritu de Venganza esta pareja solía facturar films demenciales, políticamente incorrectos y de muy mal gusto que paradójicamente no sólo eran harto divertidos, sino que estaban facturados magníficamente desde un punto de vista técnico, ejecutando unas secuencias de acción brutalmente efectivas. La pareja se disolvió y mientras Mark Neveldine se volcó en producciones de terror como la inenarrable Exorcismo en el vaticano (The Vaticano Tapes) Bryan Taylor decidió seguir con el tipo de cine que había diseñado hasta ese momento con esa desquiciada Mom & Dad, protagonizada por Nicolas Cage y Selma Blair, que está por llegar a las carteleras y esta adaptación de Happy! que no es un cómic de Mark Millar, pero en él sí trató Grant Morrison emular el estilo más gamberro de su compatriota o el de Garth Ennis, como afirmé en la entrada que dediqué la semana pasada a la obra en viñetas. A Bryan Taylor se sumaron un Grant Morrison como autor del cómic original, showrunner y guionista de hasta tres de los ocho episodios que consta la temporada, así como un Christopher Meloni que se implicó en el proyecto no sólo como actor, sino también como producto ejecutivo.




Vaya por delante que hay dos tipos de espectadores que deberían huir de Happy! como alma que lleva el diablo, porque la experiencia de visionarla se les antojará agónica. Los primeros son los que odiaron el cómic de Grant Morrison y Darik Robertson porque, con algunas diferencias que apuntaremos más adelante, todo lo que acontecía en las viñetas está aquí. Los segundos son los que no soportaban las películas en las que Bryan Taylor estaba implicado como realizador, porque sí amigos, esta primera temporada es Crank 3: Veo Unicornios Azules. Como acabamos de mencionar dicha tanda de ocho episodios adapta con considerable fidelidad del argumento de la obra en la que se inspira, haciéndose fuerte con los pasajes que están directamente extraídos de las páginas y renqueando un poco más en varias de las subtramas que los ideólogos del programa han creado expresamente para él con la intención de cubrir ocho horas de metraje que sólo con el contenido de la miniserie original no hubiese tenido suficiente. De esta manera añadidos como la incidencia en la familia del mafioso Blue (Ritchie Coster), la aparición de su hermana Isabella (Debi Mazar) y el reality show que co protagoniza, la reclusión de los niños por parte Smoothie (Patrick Fischler) o pasajes hilarantes como el ingreso de Happy en esa club de “Amigos Imaginarios Anónimos” añaden no pocos momentos divertidos, pero pasado el ecuador de la temporada varios de ellos se exceden innecesariamente y ralentizan la historia principal de Nick Sax.




Porque es indudable que la trama del ex detective reconvertido en asesino a sueldo que en plena navidad se embarca en la búsqueda de su hija secuestrada con la ayuda del imaginario unicornio volador de color azul y la de su compañera y ex amante, la Detective Meredith McCarty (Lily Mirojnik) es la más sólida y la que mejores momentos depara esta primera temporada. El Nick Sax al que da vida un espídico, carismático, socarrón y entrañable Christopher Meloni es el mejor hallazgo de Happy! gracias en gran parte a la decisión de los guionistas de añadir mucho humor a su personalidad, el mismo del que carecía su contrapartida en viñetas que no era muy dado a la comicidad. De esta manera el actor de El Hombre de Acero se apodera de la serie sustentando en sus hombros el peso de la misma, entregándose a una carrera contrarreloj en la que no deja de suministrar y encajar disparos, palizas y puñaladas rodadas con la habitual pericia de un Bryan Taylor que inyecta una puesta en escena lisérgica y bestial que poco a poco se va atenuando con el devenir de los episodios. Su relación con Happy es deliciosa tanto por lo bien que interactúa en pantalla con una criatura digital que en ningún momento está delante de él como por el excelente trabajo que hace Patton Oswald dando voz y personalidad al personaje que es aquí mucho más memorable de lo que fue nunca en el cómic.




Es curioso que la personalidad enfermiza de Bryan Taylor y la no menos irracional de Grant Morrison adscrita al discurso que destiló en el cómic de Happy! congenien tan bien en pantalla llegando incluso a retroalimentarse. Parece como si el autor de Animal Man se sintiera cómodo con la sesión continua de locuras que el director añade a esta temporada como la visita onírica de Nick al programa de Jerry Springer, todo lo relacionado con el reality show de Isabella, que no deja de ser una brutal crítica a este tipo de productos, o el retrato granguiñolesco que realiza de la mafia italoamericana expuesta con un trazo grueso y totalmente carente de sutilidad. Esta relación no es unidireccional y Taylor parece pasárselo en grande con las señas de identidad del guionista de Glasgow y dentro de las subtramas que ambos idean para la serie comienza a incluir referencias a trabajos de Morrison ajenos a Happy! como esa orgía de bichos que podía haber salido de El Asco, la “conversión” de los niños en muñecos con sus cajas que no hubiera desentonado mucho en algunos pasajes de Los Invisibles o el capítulo de la reunión de los amigos imaginarios que nos retrotrae al mundo de fantasía al que huía el protagonista de Joe el Bárbaro.




Menos sórdida que el cómic no sólo en la estética sino en algunas decisiones narrativas (ni rastro de redes de pornografía infantil y sacerdotes implicados en las mismas) con un protagonista que merece todos los elogios, un reparto de secundarios en los que podemos encontrar algunos muy buenos trabajos como los de un amenazador Ritiche Coster, una aguerrida Lily Mirojnik y un grimoso Patrick Fischler la primera temporada de Happy! es excesiva, demente, brutal, incorrecta, escatológica y sádica, tal y como el cómic en el que está inspirada. Adolece de algunos problemas de ritmo debido a la innecesaria inclusión de subtramas o la idea, no siempre acertada, de dar más peso a personajes que en el papel no pasaban de anécdóticos, pero lo cierto es que al igual que Ash vs. Evil Dead es un soplo de putrefacto aire fresco como serie ligera y escapista para pasar un rato divertido viendo a un actor como Christpher Meloni, habitualmente asociado a dar vida a roles rectos e íntegros, infligir dolor ajeno a todo tipo de criminales y mafiosos a ritmo de inofensivas canciones navideñas acompañado por el mejor amigo imaginario que un sicario, drogadicto, borracho, mal marido y peor padre pueda tener. La segunda temporada ya está confirmada y ahora veremos que hacen Bryan Taylor y Grant Morrison sin material para inspirarse con una idea que no aparenta poder dar mucho más de sí.



miércoles, 7 de febrero de 2018

Puertas Abiertas, un extraño entre nosotros



Título Original The Open House (2018)
Director Suzanne Coote, Matt Angel 
Guión Suzanne Coote, Matt Angel 
Reparto Dylan Minnette, Piercey Dalton, Sharif Atkins, Patricia Bethune, Matt Angel,Suzanne Coote





La producción propia de Netflix va viento en popa y a toda vela, tanto en series de televisión como en largometrajes. En este último apartado podemos encontrar piezas como Mudbound, Máquina de Guerra, Okja, Bright, El Juego de Gerald o Amor Carnal (The Bad Batch) entre otras, casi todas ellas películas de proporciones considerables que poco tienen que envidar en cuanto a diseño de producción o presupuesto a los blockbusters hollywoodienses estrenados en pantalla grande. Pero la plataforma streaming también se dedica a diseñar obras cinematográficas de perfil más bajo, una especie de “fondo de catálogo” con el que se dedican a estrenar cintas más humildes que no buscan más que el entretenimiento de sus suscriptores. Piezas tan variopintas como Wheelman, iBoy o The Babysitter responden a esta demanda por parte de la plataforma streaming y Puertas Abiertas (The Open House) no es una excepción a esa regla. Dirigida y escrita por los debutantes Matt Angel y Suzanne Coote y protagonizada por Dylan Minette (Por Trece Razones), Piercey Dalton (The Orchard), Sharif Atkins (Ladrón de Guante Blanco) y Patricia Bethune (Caza Bajo el Sol), adscrita a géneros como el thriller o el terror y recibida con negatividad por crítica y público, nos toca ahora a nosotros dar opinión sobre la que se considera le peor obra cinematográfica salida de Netflix.




El caso de The Open House es tan curioso como desconcertante si tenemos en cuenta el equilibrio entre calidad formal e ineficacia argumental del que hace gala. La trama de la película se reduce a una madre y un hijo que tras la muerte del cabeza de familia en un accidente automovilístico deciden pasar un tiempo de retiro en la lujosa y aislada casa de un familiar, que recibe regularmente la visita de futuros compradores, para descubrir al poco tiempo que en el inmueble algo o alguien los está acosando desde las sombras. Este manido punto de partida que recuerda enormemente a una muy recuperable producción española llamada El Habitante Incierto, es de una sencillez alarmante y no deja de adscribirse, con más o menos ortodoxia, al subgénero “home invasion” sin deparar más sorpresas que las situaciones canónicas propias de este tipo de films. El problema más grande al que se enfrenta la obra de Matt Angel y Suzanne Coote es que mientras en un apartado técnico todo funciona adecuadamante, y en el artístico hay una intencionalidad cumplidora, es en la escritura donde el conjunto se viene abajo por no saber sus autores construir una historia con la que el espectador se vea adecuadamente indentificado o al menos interesado.




Lo mejor de Puertas Abiertas es sin lugar a dudas la puesta en escena de sus dos directores, inesperadamente profesional viniendo de dos cineastas con escasa, casi nula, experiencia en el medio audiovisual detrás de las cámaras. Matt Angel y Suzanne Coote, apoyados en la notable fotografía de Filip Vandewal, se muestran como unos versátiles narradores que saben medir adecuadamente los tiempos, aprovechar al máximo la exquisita localización en la que van a desarrollar su historia (mención especial para la preciosa casa, independientemente de si su interior es un estudio o no, excelente trabajo de dirección artística en ese caso) y utlizar sabiamente el apartado técnico para crear atmósfera, inyectar a la propuesta un adecuado in crescendo de tensión que mantiene inquieto en casi todo momento al espectador y sin mostrar prácticamente nada en pantalla, jugando con la sugestión y el fuera de plano. Aquí encuentra el largometraje su mayor y único aliado, en el saber estar de sus autores a la hora de construir visual y narrativamente una propuesta que podría haber sido de más que notable si no cometiera el fallo de envolver un relato considerablemente aburrido con el que no nos implicamos en ningún momento.




A pesar de que Matt Angel y Suzanne Coote tratan de dar por medio de la escritura un poso dramático a sus personajes con todo lo relacionado con la muerte del padre para que al llegar a la casa vacacional muestren facetas realistas en cuanto a su psicología sin tener que interactuar continuamente entre ellos, aunque esas son las escenas en las que mejor se entienden los actores Dylan Minette y Piercy Dalton gracias al feedback, no conseguimos conectar con ellos por mostrarse de cara a la platea como estereotipos más o menos maniqueos mil veces vistos en ocasiones previas. Si aunamos esa escasa empatía con los personajes con la exigua idea de estar siendo atacados por una persona a la que no reconocemos en ningún momento el hastío se hace notable justo cuando los directores hacen explotar la contención que habían construido sabiamente hasta ese momento. Por mucho que algunas secuencias de violencia, como la de los dedos o el asedio final hacia el personaje de Logan, estén ejecutadas con versatilidad el desapego, la indiferencia y la redundancia se apoderan de un espectador que nota en todo momento que los artífices del film están a alargado una trama que no deja de ser un fino y endeble hilo al que no saben como rematar en una recta final totalmente anticlimática.




Como ya hemos citado el reparto, que básicamente se sustenta en los personajes de la madre y el hijo que protagonizan la película, cumple su cometido sin mayores alardes interpretativos. Tanto Dylan Minnete como Piercy Dalton tratan de explotar el material dramático que sus guionistas les han proporcionado (tómense la secuencia en el restaurante con el juego de “ganar la lotería” o la de la fotografía en el dormitorio a modo de ejemplos) pero la unidimensionalidad de la propuesta no les permite ir más allá a la hora de perfilar sus roles con una profundidad que nunca llega a tomar foma. Cuando la recta final se encamina ambos intérpretes se aferran a un tipo de composicón más física si tenemos en cuenta que la llegada del “asaltante” da inicio a las secuencias más dinámicas del largometraje en las que la explicitud y la acción se apoderan de la pantalla, pero de manera caótica y distante, transmitiendo esa impasibilidad que el que visiona hace suya y le impide introducirse en una historia que en casi todo momento le es tan distante como ajena. La labor de la pareja de protagonistas no es tan destacable como para que los sintamos como seres reales de los que compadecernos y en ese sentido la trama central que vertebra el relato nos ha perdido como espectadores.




Finalmente Puertas Abiertas sólo se salva por el trabajo de dirección, ya que ni sus actores ofrecen interpretaciones memorables, aunque como ya hemos afirmado se esfuerzan en su cometido en todo momento, ni su escritura la saca de una contrastada mediocridad como producto fílmico. El argumento de la ópera prima de Matt Angel y Suzanne Coote no se alejaría demasiado del de una tv movie de sobremesa si no fuera por el adecuado apartado técnico que lo engalana mínimamente, de hecho podemos afirmar que como producto de consumo no puede aspirar a mucho más que ser una película para visionar en horario vespertino, aunque viendo su escaso potencial y humildad formal tampoco creemos que aspirara nunca a ser algo de mayor entidad. Ni tan terrible como la han querido vender, ni destacable en manera alguna, The Open House es material de relleno por parte de Netflix para cubrir su cupo de producción propia mensual con el que atraer a suscriptores que alentados por el género al que se adhiere la propuesta o la creciente fama del joven Dylan Minette decidan dedicar 94 minutos a una obra de ficción cuya simple existencia causa tanta indiferencia como el futuro de sus dos protagonistas en aquel paraje helado en el que un asesino sin rostro decidió, con todo el derecho del mundo, que no quería compartir piso con unos desconocidos.


lunes, 5 de febrero de 2018

Interiores, gritos y susurros



Título Original Interiors (1978)
Director Woody Allen
Guión Woody Allen
Reparto Diane Keaton, Mary Beth Hurt, Geraldine Page, E.G. Marshall, Sam Waterston, Richard Jordan, Kristin Griffith, Maureen Stapleton, Henderson Forsythe





En pleno resurgir de las acusaciones de abusos sexuales vertidas desde hace años por su hijastra Dylan Farrow que vuelven en pleno ascenso de las, necesarias, plataformas Time's Up o Me Too nacidas en el seno de Hollywood y sin poder dar el que esto suscribe una opinión formada sobre el tema, como tampoco creo pueda darla ninguna persona desvinculada de los hechos, tratando de posicionarme principalmente en favor de la víctima, pero apelando también a la presunción de inocencia de un acusado que en su momento fue absuelto de sus cargos a los fans de Woody Allen sólo nos queda refugiarnos en su faceta profesional, intentando afrontar que cabe la posibilidad de que, como en muchas ocasiones previas a lo largo de la historia del arte y la cultura, estemos admirando la obra de una persona capaz de realizar un acto terrible, pero eso es algo que los seguidores su cine no podemos saber a ciencia cierta y puede que nunca lleguemos a saberlo.




Desde su debut oficial como director con Toma el Dinero y Corre hasta Annie Hall Woody Allen experimentó una notable evolución como autor cinematográfico. El director nacido en New York poco a poco fue abandonando el humor físico heredado de Buster Keaton y Charlie Chaplin y la construcción narrativa por medio de gags propia de su etapa como comediante televisivo, que llegó a su culmen con la hilarante e inolvidable La Última Noche de Boris Grushenko (Love and Death), para dar más solidez estructural a sus propuestas. El estreno en 1977 de la inolvidable historia de desamor entre Alvy Singer y Annie Hall confirmó que Allen dejaba de lado el slapstick y la hilaridad para transmitir su pericia como narrador por medio de los diálogos y el perfil de unos personajes cada vez más cercanos y apegados a la realidad, aunque siempre desde una tonalidad cómica o melodramática. Pero lo que sucedió después del estreno del film que dio el Oscar a Diane Keaton pocos lo esperaban.




Interiores vio la luz entre dos de las obras maestras más grandes de Woody Allen, la ya citada Annie Hall y Manhattan, y no sólo pasó desapercibida entre el éxito y el reconocimiento de ambas, sino que en su época de estreno, allá por 1978, fue un considerable fracaso que no agradó a prácticamente nadie, aunque llegara a conseguir hasta cinco nominaciones a los Oscar. El séptimo largometraje del cineasta estadounidense supuso un impás en su evolución autoral para con él poder ofrecernos su primer drama, una historia centrada en cuatro mujeres pertenecientes a una misma familia que no sólo se revela como una pieza magistral desde cualquier punto de vista, sino también una de las obras mayúsculas dentro de la filmografía del director de Midnight in Paris o Todos Dicen I Love You. Una arriesgada apuesta que debió recibir en su momento mucho más reconocimiento del que consiguió por los motivos que vamos a diseccionar humildemente a continuación.




A nadie se le escapa que Interiores es un homenaje directo y sin concesiones a la obra del director favorito de Woody Allen, el sueco Ingmar Bergman. Aunque previamente ya había rendido tributo a su maestro a modo de pequeñas referencias (esa Parca danzarina en la ya mencionada La Última Noche de Boris Grushenko que parecía salida de El Séptimo Sello) y lo volvería a hacer a lo largo de su filmografía posterior con films tan variopintos como September, Otra Mujer o Desmontando a Harry será con la cinta que nos ocupa con la que Allen se encuentre más cerca del director de La Hora del Lobo o El Manantial de la Doncella. Por suerte no encontramos aquí un bordo émulo, una mímesis arbitraria de las constantes narrativas de Bergman, sino un tributo a su cine a manos de un director que tomando prestadas muchas de esas señas de identidad las pasa por su propio filtro demostrando un control de los resortes de un género como el drama que hasta ese momento de su carrera desconocíamos.




Renata, Joey y Flyn son tres hermanas que deben afrontar la separación de sus padres, Eve y Arthur, un matrimonio adentrado en la sesentena que se toma un descanso indeterminado a petición del cabeza de familia. Ella, mujer que crió a sus hijas desde el desapego y le exigencia propia de una persona de su clase social acomodada, acepta con hostilidad su nuevo estatus social mostrando comportamientos psicológicos propios de una persona enferma mentalmente, siempre con la esperanza de una reconciliación que nunca llegará. Las tres mujeres, que se dedican a la escritura, la interpretación y la fotografía respectivamente deben capear el temporal y mantener las formas afrontando que su padre ha comenzado una nueva vida con una mujer de clase social inferior y su madre no quiere afrontar una realidad que la devoraría como persona destapando toda esta incómoda situación los problemas profesionales y personales de este trío de hermanas.




La puesta en escena de Allen se encuentra en las antípodas de la que había utilizado en su films inmediatamente anteriores, asumiendo un discurso mucho más introspectivo, contemplativo, de una contención notable, recreándose en la soberbia dirección de fotografía de Gordon Willis que juega a placer con las luces y sombras o una gelidez propiamente escandinava que se crece con la fantasmales postales que suponen los paisajes vistos desde esa casa familiar vacía de vida con el oleaje de la playa como fuerza de la naturaleza cuya impulsiva personalidad se contrapone al mortecino ambiente de esas cuatro paredes repletas de recuerdos para las tres hermanas protagonistas. Es inusitado cómo un cineasta que sólo unos años antes había facturado piezas de una notable ligereza como Bananas o El Dormilón pueda mostrar un profundo calado como narrador en el proyecto que nos ocupa en esta entrada.




Desde el punto de vista de la escritura Interiores aborda prácticamente todos los temas que construyeron la filmografía de Wooy Allen como el miedo a la muerte, las relaciones de pareja, el adulterio, el psicoanálisis, dudas sobre la existencia de una entidad superior o la indivisibilidad de la vida personal y la profesional hasta el punto de que una pueda llegar a fagocitar a la otra. Estos dilemas universales, algunos de una contrastada naturaleza existencial, son expuestos en pantalla por mediación de los cuatro personajes femeninos que son los que basculan el discurrir de la historia. Indudablemente los roles masculinos son importantes y la labor de los actores E.G. Marshall, Richard Jordan y Sam Waterston es intachable, pero son las tres hermanas y la matriarca de la familia las que llevan sobre sus hombros todo el peso y Allen demuestra por primera vez en su carrera su talento para diseñar personajes femeninos complejos dentro del drama.




Una de las primeras secuencias del film define con un par de leves pinceladas la personalidad de Eve, cuando se obsesiona con la decoración de la casa de su hija Joey y su yerno Mike sin quedar satisfecha hasta que la misma no queda a su gusto. Esta mujer aposentada en una irrealidad que revela sus inherentes carencias afectivas define por sí misma los miedos y anhelos de sus tres hijas. Flyn es una superficial actriz venida a menos que es sabedora de sus limitaciones interpretativas, Joey es una insatisfecha mujer alienada y hastiada por su carencia de talento cuya inseguridad contagia a su marido y Renata es una escritora de éxito cuyo bloqueo creativo la obliga a recurrir a un psiquiatra y a afrontar una vida matrimonial en la que su marido, también escritor, sufre un terrible complejo de inferioridad con respecto a su esposa. Todas ellas mujeres criadas desde su infancia en un entorno tan acomodado como intrínsecamente represivo desde un punto de vista emocional.




Evidentemente es el reparto de actrices el que eleva el excelente guión de Allen a la majestuosidad, realizando todas ellas una labor de composición interpretativa remarcable. La Eve de una exultante Geraldine Page se asemeja a una entidad fantasmal y etérea, una abstracción irreal que condensa todas las inseguridades y demonios internos de sus descendientes, un ser solapadamente tóxico para todos sus semejantes y allegados que en el clímax final parece ofrecer en herencia todos sus traumas psicológicos a una Joey interpretada desde una sabia constricción por Marybeth Hurt para que esta después de rechazar a Pearl (una inmensa Maureen Stapleton que supone la nota de "color chillón" entre el tempano de hielo que es este núcleo familiar), la nueva pareja de su padre, asista a cómo ella es capaz de ofrecerle sin apenas conocerla el definitivo acto de amor devolviéndole la vida a los pies de la orilla de aquella playa en la que intenta salvar a su madre de un fatídico destino elegido por propia voluntad.




Aunque si hay un personaje que destaca dentro del conjunto de la galería de criaturas que moran por Interiores ese es el de Renata al que da vida una Diane Keaton por aquel entonces en pleno apogeo de su talento interpretativo. La actriz de la trilogía El Padrino no sólo ofrece una labor superlativa en las antípodas de la Annie Hall que tantas alegrías le había proporcionado sólo un años antes, sino que su entrega ciega a la causa de su director (por aquel entonces también su pareja) consigue incluso que sus compañeros en pantalla den lo mejor de sí mismos, como ese Richard Jordan que por efecto dominó, y la enfermiza envidia hacia su mujer, nos lleva al cuarto vértice del largometraje, la algo menos perfilada Flyn de una encantadora Kristin Griffith que tiene su momento de gloria con la secuencia en el garaje con su cuñado, en la que el espectador se compadece de ella ante el deleznable acto que este comete con ella, más por la violencia psicológica que por la física que aplica sobre su persona.




Un clímax final con ribetes de tragedia griega nos lleva a la conclusión de que en no pocas ocasiones una institución supuestamente sagrada como la familia está sustentada en mentiras, miedos, dudas y egoísmo autoimpuesto. En el último plano, el mismo que sirve de bellísimo cartel al film, tres hermanas miran con temor y un pequeño halo de esperanza hacia su futuro representado con un suave oleaje que por fin se ha calmado, guardando luto por una pérdida que posiblemente, y de manera paradójica, les permita liberarse de los lazos emocionales que les impedían encontrar una felicidad que siempre les había sido negada por la alargada sombra de una figura oscura y siniestra (esa aparición final entre penumbras podría haber salido de un relato de terror gótico) con el aspecto de la criatura desvalida que posiblemente nunca fue, transmitiendo un mensaje descorazonador hacia unos lazos de sangre que una vez tensados pueden llegar a ahogarnos hasta arrebatarnos la vida.




En numerosas ocasiones posteriores a la obra que nos ocupa volvió Woody Allen al drama, más o menos ortodoxo, en piezas como las ya citadas September, Otra Mujer o Maridos y Mujeres y Delitos y Faltas e incluso reincidió a la hora de homenajear a su venerado Ingmar Bergman, pero las cotas de calidad aquí alcanzadas rara vez fueron igualadas dentro de su filmografía. Interiores es una de las obras maestras ocultas dentro de la carrera del veterano director y por suerte el paso del tiempo está dándole el lugar que merece dentro de su cinematografía, ofreciéndonos en su momento la primera muestra cristalina de que había otro Woody Allen alejado de la comicidad y lo vitriólico que podía contar historias de profundo calado sobre esas miserias y virtudes del ser humano que a él nunca le fueron ajenas y que hoy, más que nunca, están poniendo en entredicho su trabajo y su imagen pública, no sabemos si por su propia culpa debido a la atrocidad que supuestamente realizó o por la de aquellos que siguen clamando venganza contra él de manera injustificada.



viernes, 2 de febrero de 2018

Abierto Hasta el Amanecer: Temporada 1, Titty Twister reloaded



"¿Sabes cuánto tiempo lleva ella esperando para esto? Ahora camina sobre su propia piel, Reina del Inframundo, que pronto será la reina del nuestro"




En 1996 y después de haber coqueteado con la idea de colaborar juntos haciendo cine en Four Rooms o Desperado los directores, y amigos, Robert Rodríguez y Quentin Tarantino decidieron crear al alimón una película que el primero realizaría y el segundo escribiría a partir de un argumento ideado por Robert Kurtzman (famoso experto en maquillaje y efectos especiales de Hollywood junto a sus compañeros Greg Nicotero y Howard Berger). El resultado fue Abierto Hasta el Amanecer (From Dusk Till Dawn) una amalgama exploit que no sólo rendía tributo a distintas variantes genéricas mezclando el western de Sam Peckinpah con el terror de John Carpenter en una historia sobre criminales a la fuga y vampiros milenarios, sino que también se puede considerar el germen de lo que en 2005 fue el proyecto Grindhouse que dio a luz los largometrajes Planet Terror y Death Proof, pero de eso hablaremos en otro momento. Estaba protagonizada por George Clooney y el mismo Quentin Tarantino que se veían acompañados por secundarios como Harvey Keitel, Juliette Lewis, John Hawkes, Michael Parks, Danny Trejo o una Salma Hayek que marcaría a fuego su carrera con el icónico baile de Satánico Pandemonium a ritmo del tema After Dark de Tito & Tarántula. Aunque fue recibida con disparidad de opiniones por la crítica Abierto Hasta el Amanecer fue todo un éxito que dio lugar a dos secuelas, Abierto Hasta el Amanecer Hasta el Amanecer 2: Texas Blood Money y Abierto Hasta el Amanecer 3: La Hija del Verdugo, y a un merecido estatus de culto que nos lleva hasta el año 2014.




Con intención de incluir ficción de producción propia en su recién nacido canal de televisión, El Rey Network, creado en colaboración con Univisión y con contenido de género Robert Rodríguez decidió resucitar Abierto Hasta el Amanecer para llevarlo a la pequeña pantalla y así ofrecer a los espectadores un producto del que tuvieran alguna referencia previa y cierto renombre dentro del cine hollywoodiense que homenajea a subgéneros como el pulp. Como era de esperar y lógico los actores originales de la película de 1996 no iban a poder implicarse a la hora de repetir sus roles, de modo que el director de Sin City decidió elegir un variopinto cast de intérpretes poco conocidos para dar vida a los personajes que poblarán el relato. D.J. Cotrona (G.I. Joe: La Venganza) Zane Holtz (Las Ventajas de Ser Un Marginado), Eiza González (Baby Driver), Jesse García(Jarhead 2), Madison Davenport (Shameless), Brandon Soo Hoo (El Juego de Ender), Robert Patrick (Terminator 2: El Juicio Final) o Jake Busey (Starship Troopers) son los nombres de los actores que dan vida a los personajes principales de esta tanda de episodios inicial.




Robert Rodríguez, que ejerce como showrunner principal y asume labores de guionista o director de los primeros episodios, así como sus colaboradores toman el camino más fácil para no andarse con complicaciones con respecto a esta primera temporada y deciden realizar con las diez entregas que la componen un remake casi idéntico de la cinta de 1996 aferrándose a cierta inseguridad a la hora de abordar material nuevo, pero siendo inteligentes a la hora de que su primera toma de contacto con el público se sustente en un producto ya conocido que previamente funcionó con notable eficacia en pantalla grande. De esta manera lo que aquí encontramos es una revisión extendida y mucho más rudimentaria del film protagonizado por George Clooney y Quentin Tarantino al que se añaden más subtramas, nuevos personajes, un contexto espacial más definido y una mitología que ahonda mucho más en el origen de estos vampiros de origen azteca. Aunque su duración es notablemente mayor pocos de los pasajes de la película original son obviados en esta primera tanda de capítulos aunque asumiendo un presupuesto más exiguo, un lenguaje mucho menos malsonante que el que escribió el director de Jackie Brown para aquella obra y contando con un reparto de actores que no pasa de cumplidor.




De esta manera se hace más que notable que son los pasajes originales de la Abierto Hasta el Amanecer primigenia los que mejor lucen en pantalla en esta versión televisiva, aunque Robert Rodríguez imprime una puesta en escena demasiado academicista e impersonal impropia de su potente look visual. Por culpa de esta decisión estética en la que la realización de la serie no destaca en ningún apartado pero se muestra cumplidora en todos ellos y la necesidad de extender un guión que se amoldaba a la perfección a un metraje cinematográfico de 110 minutos a casi diez horas de recorrido se muestran algunas de las mayores flaquezas del producto. En lo referido a esto último no todo son desaciertos ya que la idea de profundizar más en el microcosmos creado alrededor de los “Culebras” (nombre que reciben los vampiros que pueblan la serie) y la inclusión de algunos nuevos secundarios como el ranger Freddie González añaden nuevos matices y subtramas interesantes a la narración, pero esa necesidad de alargar artificialmente una trama que no da más de sí juega en contra del proyecto, porque si bien nunca llega a aburrir al espectador este sí percibe que en ocasiones los guionistas comienzan a dar vueltas sobre situaciones que podían haber sido ejecutadas de manera mucho más expeditiva transmitiendo la sensación de que la temporada no comienza a tomar vuelo hasta pasado el ecuador de la misma, justo cuando los personajes llegan al mítico antro Titty Twister.




En lo referente al reparto tampoco podemos echar precisamente las campanas al vuelo aunque podemos encontrar algún actor que destaca por encima de sus compañeros de rodaje. Error garrafal darle el papel de Seth Gecko a un actor tan inexpresivo y poco carismático como D.J. Cotrona y más si tenemos en cuenta que el otro referente que tenemos a la hora de pensar en el personaje es un George Clooney pletórico a la hora de dar vida uno de sus pocos roles de criminal perdonavidas. El intérprete de Querido John se esfuerza y en un plano físico se entrega, pero su bisoñez y escasa personalidad quedan patentes en cada una de sus intervenciones demostrando que el papel, realmente ningún dechado de complejidad, le viene considerablemente grande. Algo mejor es la elección de Zane Holtz dando vida a Richie Gecko, demostrando más registros a la hora de abordar un personaje que al haber sido expuesto de una manera más tridimensional desde el guión se aleja notablemente de la incorrección política de la versión escrita e interpretada por Quentin Tarantino que pasa de ser un depravado sexual y asesino a sangre fría con el que llegábamos a empatizar a una especie de figura mesiánica que tiene visiones inducidas por Santanico Pandemonium la vampiresa azteca a la que da vida una tan atractiva como hierática Eiza González que en ningún momento nos permite olvidar a Salma Hayek y su mítico baile que hace que el de la actriz de la futura Alita: Ángel de Combate palidezca en comparación.




Dentro del reparto de secundarios encontramos a una serie de actores que ocupan el lugar de los que dieron vida a esos mismos roles en la cinta de 1996, unos con más acierto que otros, destacando principalmente la familia Fuller que es secuestrada por los hermanos Gecko. El que tirando de tablas y veteranía realiza una labor más meritoria es Robert Patrick que teniendo que vérselas con un papel interpretado anteriormente por un animal interpretativo como Harvey Keitel sabe salvar la papeleta adecuadamente. Madison Davenport toma el relevo de Juliette Lewis haciendo que su Kate Fuller, mucho más cándida que la de la protagonista de Asesinos Natos (Natural Born Killers), resulte creíble e interactúe con Richie Gecko dando forma a una interesante relación que se aleja del matiz puramente sexualizado de la cinta de los años 90. Jake Busey se mete en la piel del Sex Machine de Tom Savini sin demasiadas estridencias y Jesse García protagoniza la subtrama más destacada de la serie con su ranger Freddie González, una personaje inventado para esta versión catódica de Abierto Hasta el Amanecer que ejerce de ayudante del sheriff Earl McGraw que aquí tiene la voz y el físico de un notable Don Johnson que a pesar de realizar muy bien su trabajo queda a años luz del soberbio Michael Parks que ofrecía magistrales lecciones de interpretación junto a John Hawkes en el inicio de la película original de Robert Rodríguez, pasaje este rodado con un control de la tensión y el tempo narrativo que su émulo catódico no consigue ni al 25% de efectividad y eso que está ejecutado por el mismo responsable.




Esta primera temporada de Abierto Hasta el Amanecer no deja de ser una producción mediocre que no incita a nada que no sea pasar un rato entretenido viéndola. A años luz de la visceralidad, el tono de Serie B, la malicia y la personalidad de la cinta de Robert Rodríguez y Quentin Tarantino esta versión para la pequeña pantalla no tiene nada que hacer en una parrilla como la de la televisión americana que cuenta con ficciones de mucha más calidad que este intento por reverdecer laureles que en lo referente a aceptación por parte del público consiguió su cometido si nos atenemos a que ya cuenta con tres temporadas, las mismas que aquí también serán reseñadas próximamente. Por ahora sólo podemos hablar de un show que teniendo todos los ingredientes para ofrecer una propuesta atractiva se queda a medio gas asentando unas bases que puede que en un futuro ofrezcan dinámicas más interesantes, pero por ahora los intentos del autor de The Faculty por integrar flashbacks para que conozcamos el pasado de los hermanos Gecko o su idea de crear un universo para su inmimente explotación ficcional no son suficientes ingredientes para recomendar From Dusk Till Dawn como la excelente serie que podría ser y no es, por tomarse demasiado en serio y haber pecado de conservadora desde sus inicios. No le pedimos a sus artífices los niveles de locura de los ideólogos de Ash vs. Evil Dead, pero sí haber entregado algo más sugerente que lo visto en esta primera temporada y que espero sí encontrar en las otras dos.